Восхищавшийся Констеблом Делакруа отмечал: «Констебл говорил, что, добиваясь совершенного зеленого цвета, которым написаны его луга, он пользовался множеством оттенков зеленого». Именно так станут впоследствии работать Клод Моне и его друзья. Что же касается Тёрнера, то сами названия его работ вполне могли бы быть использованы импрессионистами для названий собственных работ, хотя они написаны много раньше: «Восход солнца в тумане» (1807), «Утренние заморозки» (1813), «Яхты на канале» (1827), «Буран» (1842), «Дождь, пар и скорость» (1844).
На Клода Моне и художников его круга повлияли и некоторые французские живописцы разве Сезанн не утверждал, что он «хотел бы писать, как Пуссен, но природу»? А например, Ренуар оказался необыкновенно восприимчив к призрачному искусству Ватто и к манере письма Буше и Фрагонара.
Однако ближе всех этим художникам оказался Эжен Делакруа, утверждавший, что «все в живописи есть отражение». Приведенная фраза она взята из «Дневника» Делакруа отчетливо свидетельствует о том, что импрессионисты его позицию не могли не разделять; к тому же Делакруа уже различал локальный цвет и цвет, приобретаемый под воздействием освещения. «Следует согласовывать основной цвет и цвет, возникающий под воздействием атмосферного освещения», считал он.
Акварели, написанные Делакруа в Северной Африке в 1832 г. или в Этрета в 1835 г., и особенно его картина «Море в Дьеппе» (1852), безусловно, позволяют говорить о нем как о предшественнике импрессионистов. Эту близость тонко уловил поэт и писатель Жюль Лафорг, написав в 1896 г. в «Ревю бланш»: «Вибрация на полотнах импрессионистов, достигаемая за счет подрагивающих переливающихся мазков, это удивительная находка, подсказанная им Делакруа, который, будучи одержим идеей передачи движения, в бесстрастном неистовстве романтизма не удовлетворялся быстрыми движениями и насыщенными красками, а клал вибрирующие мазки» (из «Посмертных записок»). А в 1899 г. вышла книга Синьяка, озаглавленная «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма».
Э. Делакруа.
Море в Дьеппе. 1852
Оказали влияние на импрессионистов и работавшие в Барбизоне во второй половине XIX в. художники-пейзажисты, в первую очередь Добиньи и Диас. Добиньи на своей плавучей мастерской «Ботик» поднялся по течению Уазы, став одним из зачинателей живописи на пленэре.
Однако главную роль в становлении импрессионизма сыграли Коро и Курбе, непосредственные предшественники этого направления.
Коро считал, что «прекрасное в искусстве это истина, омытая впечатлением, которое произвела на нас природа». Все отчетливее проступало в его творчестве первое непосредственное впечатление от чувственного и поэтического соприкосновения с природой. И если сначала главным для Коро был свет, то позднее он все больше внимания уделяет передаче особой атмосферы конкретного ландшафта. Он смешивает краски, стремясь как можно точнее передать мельчайшие оттенки и ту неуловимую воздушную атмосферу, которой окутан каждый предмет; к тому же Коро пользуется широкой гаммой серых тонов. Споря с Делакруа, для которого «серый цвет враг любой картины», Коро получал серый не путем смешения белого с черным, а путем смешения всех цветов радуги, пока благодаря игре их валёров не получался тончайший серый оттенок. Коро признавали своим предшественником и художники онфлёрской школы, или школы Сен-Симеона, в первую очередь Эжен Буден. «Считалось, писал Буден, что за три года учебы я должен приобрести необыкновенные навыки; я же испытывал только растерянность, будучи совершенно покорен знаменитыми в ту пору художниками от Руссо, который нас обворожил, до Коро, который подсказал нам новый путь в живописи».
По этому пути пошли те, кого мы обычно называем «художниками атмосферы»; они работали в Нормандии, в устье Сены, между Онфлёром, Трувилем, Довилем и Гавром. Именно там формируется подлинная импрессионистская манера; именно там группа художников, центром которой были Буден и Йонкинд, приняла решение писать всю картину прямо под открытым небом. Они жили на ферме Сен-Симеон, в гостинице, которую держала матушка Тутен, неподалеку от Онфлёра здесь и родилось то, что стали называть «школой Сен-Симеона» или «онфлёрской школой».
До них в этих местах бывали Диас, Тройон, Кальс, Добиньи и Коро. В 1859 г. Буден привозит сюда Курбе и Шанна, а в 1862 г. он переселяется сюда совсем. В 1863 г. Буден уговаривает голландца Йонкинда приехать к нему, и тот проводит в Онфлёре несколько лет. И наконец, тут прожил всю осень 1864 г. Клод Моне. Именно в Онфлёре и его окрестностях Буден пишет пастелью и акварелью свои неподражаемые этюды, на которых изображены небо и вода; этюды, очаровавшие Бодлера своей поэтичностью. Именно здесь Йонкинд пишет акварели вибрирующими мазками, и, наконец, именно здесь Буден и Йонкинд научили молодого Клода Моне работать на пленэре и писать светлыми тонами.