3. Это отношение подобия не является универсальным, объект А не может заменить собой объект В в любых отношения. Возможности замещения зависят от модельных функций элементов (и их параметров) моделирующей системы, определяются модельными функциями.
4. Отношение «быть моделью» возникает и реализуется не само по себе, а при участии некоторого субъекта С (или, что чаще, множества субъектов), которые используют отношение А и В (модельное отношение) а в контексте своей деятельности и коммуникации. В этом пункте отношения «быть моделью» и «быть знаком» оказываются схожими.
5. Модельное отношение и модельные функции (отношения соответствия и замещения) могут иметь в том числе и произвольный, конвенциональный характер. В наибольшей степени это характерно для моделей, используемых в научной и технической сферах. Однако из определений понятий «модель» и «моделирование» не следует, что это может быть только так. Нередко такого рода отношения соответствия носят культурную природу и закрепляются в культуре, в традиции, которая реализуется далеко не всегда сознательным образом. Кроме того, модельная функция в том или ином случае может определяться особенностями органов чувств или нервной системы. Иными словами, здесь существуют разные возможности.
Еще одно предварительное соображение
Восприятие музыки и становление музыкального художественного образа, как и в любом виде искусства, в значительной мере опирается на творческую активность субъекта художественного восприятия и, в частности, на его способность реконструировать, воссоздавать некую живую целостность, материал для которой ему доставляет, в частности, воспринимаемое им художественное произведение. И это, творчески реконструируемое, воссоздаваемое целое по необходимости существует не в пустоте, не в абстракции, а включается в те или иные значимые контексты. Контексты эти могут быть различные. В частности и для музыки. Поэтому процесс творческой реконструкции изначально имеет возможность разворачиваться в нескольких качественно различных, хотя и генетически связанных плоскостях. На вопрос о том, сколько их существует «на самом» деле, мы воздерживаемся давать однозначный ответ. Нам это сейчас не важно. Договоримся различать четыре таких смысловых контекста, которые будем условно обозначать как четыре онтологических плана музыки (звука, интонации).
Первый онтологический план звучащая реальность. Здесь звук выступает как особого рода репрезентация звучащего предмета (источника звука), его свойств, отношений, характеристик. Звук как таковой не приобрел еще самостоятельного значения. Он лишь способ проявления сущности звучащего предмета, способ выхода вовне его внутреннего содержания. Звучание тела есть его особое (квази-экстатическое) состояние. Ставший привычным парадокс этого состояния заключается в том, что внутреннее, пространственнолокализованное содержание выплескивается наружу и разливается на неопределенно большом, размытом пространственном континууме. При этом пространственная определенность (ограниченность) бытия сменяется временной определенностью. Отрицанию подвергается не пространственность как таковая, но именно пространственная ограниченность. И именно в таком континуальном модусе объект предстает перед воспринимающим субъектом.
Второй онтологический план звуковая реальность. Происходит рождение самостоятельного мира звуков, их отношений и их движения, их количественных и качественных характеристик. Главной реальностью становится музыкальный звук, звуковой процесс (звуковое движение) и звуковые системы. Большинство музыкально-теоретических понятий имеют дело именно с такого рода реальностью, то есть с теми или иными формами системной организации звукового мира. Таковы понятия аккорда, лада, ступеней, устойчивости и неустойчивости, музыкального метра и другие. Физический источник звука становится несущественным. На первое место выходит сам звук и отношения между звуками. Из этих элементов и строится звуковая реальность.
Третий онтологический план трансзвуковая реальность. В каком-то отношении происходит возвращение к первому онтологическому плану, где восприятие звука означает прикосновение к какой-то лежащей по ту сторону звука реальности. Но в первом случае этой реальностью было конкретное физическое тело, издающее звук, и проявляющиеся в звуке свойства этого тела. Теперь же нет конкретной привязки к звучащему предмету и к его свойствам. При переходе к третьему онтологическому плану звуковая реальность превращается в универсальную аналоговую реальность, структурные и процессуальные закономерности которой отображают системно-процессуальные аспекты и характеристики потенциально неограниченного многообразия сфер бытия. Третий онтологический план, таким образом, это отображаемое (моделируемое) музыкой бытие.