1.2 Театральная жизнь современной России
Театр всегда занимал особое место в культурной жизни российского общества. Он ещё с застойных времён был кафедрой, с которой герои классических и современных произведений говорили людям правду, будили добрые и гражданские чувства. В перестроечное время театр стал источником сенсационной информации о прошлом. В постсоветское же время театр остался в авангарде общественной мысли, помогая сохранению гражданского согласия.16
Театр уже во второй половине 1980-х гг. стремился обрести новый образ. Поскольку первоначально главным средством вывода театра из кризиса, придания ему динамики виделся неограниченный творческий поиск, естественной площадкой для экспериментов оказались не традиционные театры, а молодые коллективы. Приметой времени стало студийное движение. Только в Москве появилось несколько экспериментальных трупп, которые довольно быстро стали известны любителям театра: Театр-студия на Юго-западе В. Беляковича, Театр-студия «У Никитских ворот» М. Г. Розовского,17 Театр-студия «На досках» С. Кургиняна.18
«В то же время, разные эстетические концепции часто соседствовали с непримиримыми позициями актеров и режиссёров. В 1988 г. разделился один из старейших театров МХАТ в результате не удавшейся О. Н. Ефремову попытки создания театра, «созвучного своей эпохе» посредством соединения традиции и новации. Концепцию обновления художественной идеи этому режиссёру пришлось решать лишь с частью актеров, которые пошли за ним. О. Н. Ефремов сражался за своё видение театра и после разделения коллектива. Это время театралы назвали «вторым пришествием МХАТа», которое оказалось довольно сложным испытанием для режиссёра и его единомышленников. Мастер пытался дать новое прочтение «Дяди Вани» А. П. Чехова, ставил пьесы А. И. Гельмана, М. Ф. Шатрова, М. М. Рощина, пытался найти и реализовать свою концепцию сближения театра с реальным временем, соединяя традицию «старого» театра с романтизмом «шестидесятников» и трезвыми взглядами нового поколения.
Противостояние различных эстетических концепций появилось и в Большом Театре, который остро переживал смену поколений и эстетических концепций.19
В театральной жизни конца 80-х также обнаружились черты политизации и публицистичности. Здесь лидером выступил «Ленком» (режиссёр М. А. Захаров и драматург М. Ф. Шатров). В 19861987 гг. режиссер поставил несколько его политических пьес, которые выводили на сцену иного Ленина спорящего, ищущего, непонятого. Эти постановки («Диктатура совести», «Синие кони на красной траве», «Дальше дальше дальше») составили своего рода театральную эпопею о новом понимании революции и её вождя. В созданную советским искусством «лениниану» были внесены трагические черты.»
«Но политическое направление драматургии вскоре выдохлось, интерес зрителей к этим сюжетам падал. Эстетические разногласия переводились в сферу политических оценок гораздо чаще, чем этого хотелось. Как отмечали авторы Истории русской культуры Л. Г. Березовая и Н. П. Берлякова, один театральный критик заметил, что если в рецензии не упоминается И. В. Сталин, Л. П. Берия или кто-то из окружения Л. И. Брежнева, то у неё практически нет шансов быть опубликованной, а если всё же напечатают, то она едва ли будет прочитана».20
Тем не менее, в целом репертуар театров 80-х гг. был достаточно разнообразен. Остросоциальные темы нравственных исканий («Наедине со всеми» А. Гельмана, «Она в отсутствии любви и смерти» Э. Радзинского), подвига народа в годы Великой Отечественной войны (пьесы Б. Васильева «В списках не значился» и «Завтра была война»), борьбы с мещанством и равнодушием («Пена» С. Михалкова, «Гнездо глухаря» и «Кабанчик» В. Розова) были созвучны времени перестройки.21
Говоря об организационно-экономическом аспекте, необходимо отметить, что уже первые годы перестройки ознаменовались попыткой преодолеть системный кризис театрального дела. В августе 1986 года выходит постановление Совмина СССР «О комплексном эксперименте в театре». С 1 января 1987 года по 1 января 1989 года в эксперименте приняли участие 83 театра, из них 44 в РСФСР.22
Эксперимент предполагал опробование новых творческих, организационных и экономических условий функционирования театра. В частности, он предусматривал отмену репертуарных совещаний, актов приемки спектаклей, предварительной цензуры пьес. Театры де-факто получили творческую свободу (однако нормативный акт, фиксирующий эту свободу де-юре, появился только в 1991 году 31 мая 1991 года вышло новое постановление Совета Министров РСФСР «О социально-экономической защите и государственной поддержке театров и театральных организаций в РСФСР». Государство гарантировало театрам художественно-творческую и административно-хозяйственную свободу; были узаконены театры трёх форм собственности государственный, муниципальный и частный. Учредитель обеспечивал текущее финансирование деятельности театра). Что же касается организационной стороны, то государство утверждало четыре показателя, обязательные для выполнения и отчетности: количество зрителей, фонд заработной платы, норматив прироста фонда заработной платы за счет экономии расходов и дотацию. Остальное уже было делом театра. Например, раньше фонд зарплаты был жестко увязан со списочным составом работников. А эксперимент эту связь разрывал, и если в театре по штатному расписанию числились 280300 человек, а фактически работали 200, то сэкономленные средства уже можно было израсходовать на премии и надбавки.