В начале 20-х годов прошлого века Дзига Вертов писал: «Основное и самое главное: киноощущение мира»2. Он призывал кинематографистов в «чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма»3. Одним из самых главных и исключительных инструментов в пространственно-временной организации материала стал монтаж. На раннем этапе киноистории монтаж был только лишь средством простого изложения событийного ряда на экране. Эйзенштейн и Вертов раскрыли возможности монтажа как метода «организации видимого мира», видели его как «основной нерв чисто кинематографической стихии»4. «Кинематография это прежде всего монтаж»5, говорил Эйзенштейн. Процесс, при котором один кадр сталкивается с другим кадром, рождает мысль, оценку, вывод. При этом главное внимание у первых кинематографистов было сосредоточено на отношении между соседними кадрами, которое Эйзенштейн называл «монтажным стыком», а Дзига Вертов «интервалом». Пелешяна интересовало другое: главный акцент и суть монтажной работы он видел «не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их стыковке, а в их расстыковке»: «Оказалось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок».6 Опорные кадры, несущие основную смысловую нагрузку, он не стремился сблизить: наоборот, создавал между ними дистанцию. Этот способ монтажа Пелешян и назвал дистанционным. Его механика целиком и полностью определялась одной задачей: «выразить те мысли, которые меня волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я придерживаюсь».7
Когда зритель видит на экране обычную последовательность кадров, его восприятие мало отличается от обыденного, от того, что он может наблюдать в реальности. Что же происходит с восприятием зрителя, когда он смотрит фильм, сделанный с применением дистанционного монтажа? Каким-то образом у него включается не только глубокое чувственное восприятие увиденного, но и иной способ мышления. Каким органом он связывает разорванные куски? Видимо, это и есть та способность, то восприятие, которое подсказало Пелешяну ход «расстыковки», изменение бытового времени и попадание в иное время внутреннее движение психических процессов, внутреннее время.
Теперь обратимся к методикам психоанализа, когда пациент погружен и находится в контакте со своими бессознательными процессами. Он может ассоциировать, когда всплывает образ, разворачивается некое событие, прерывающееся другим образом, после чего в ход действия вмешивается что-то еще При этом пациент переживает определенные чувства и связывает их с возникающими образами. В это время, хотя он и лежит на кушетке (нередко с закрытыми глазами), он максимально телесно включен. Психоаналитики знают, что при глубоком погружении следить за телесными проявлениями и ощущениями пациента очень важно. Поток сознания и сопровождающие его переживания могут быть весьма интенсивными и непоследовательными, но дальнейшая интерпретация восстанавливает связность, которая строится не на причинно-следственных законах. Это телесное связывание такое ощущение, что глубины памяти хранятся где-то в теле, а их освобождение проживается и на эмоционально-чувственном, и на физическом уровнях. Наша внутренняя психическая жизнь не такова, какой она нам представляется в обыденной действительности. С истинными процессами мы можем сталкиваться в сновидениях, в медитативных состояниях, на аналитическом сеансе, а также при встрече с произведениями искусства.
М. К. Мамардашвили в лекциях, посвященных прустовскому роману «В поисках утраченного времени» одной из ведущих линий выделяет «проблему внутреннего времени». «Подлинную жизнь нельзя наблюдать. Явления этой жизни должны быть переведены, иногда прочтены обратным чтением и с трудом расшифрованы».8 По словам философа, обыденную жизнь составляет «труд, который совершили наше самолюбие, страсть, наш дух имитации или подражательства, наш абстрактный ум, наши привычки, этот труд разлагается и отменяется трудом искусства. <>. И в этом смысле это движение в противоположном направлении, обратном направлении, возвращении к глубинам, к тем глубинам, где то, что действительно существует, реально существует, лежит незнакомое нам, и именно искусство заставляет стать нас на обратный путь. Это великий соблазн воссоздать подлинную жизнь и оживить впечатления».9