И наконец, «чудо» может выступать как повествовательный элемент и как прием, организующий композицию, в фольклорных и беллетристических текстах. При таком подходе «чудом» может быть назван любой элемент структуры, который не обусловлен предыдущим; «чудо» открывает новый сюжетный такт и включает в него героя, указывая на значимость последующего компонента. Универсальность этой трактовки позволяет применять ее к различным текстам. Так, исследователи давно обратили внимание на сходство повествования у Пушкина с традициями волшебной сказки. В частности, по наблюдениям Н. Н. Петруниной, природа фантастики в повести «Пиковая дама» и ее отношения с реальностью восходят к народной сказочной традиции. И если в «Пиковой даме» отражен «художественный опыт Пушкина-сказочника в способе развертывания повествования», то вполне допустимо предполагать в числе писательских приемов такой сюжетно-композиционный элемент сказочно-былинного эпоса, как «чудо». Согласно С. Ю. Неклюдову, место «чуда» в эпическом тексте определяется «взглядом изнутри», «глазами героя», «средствами самого текста». При этом фольклористическая терминология («чудесный предмет», «волшебное средство») предполагает «взгляд извне», «авторскую речь» в былине или сказке или, если угодно, оценку исследователя. Таким образом, оказывается, что «внешняя» оценка дает признаки «чудесного» на уровне структуры более или менее постоянные персонажи и их функции, описанные В. Я. Проппом, и в целом характеризует мир сказки как чудесный, волшебный. Оценка же «внутренняя» показывает этот мир «совершенно нечудесным», и тем более важно, что «явление из ряда вон выходящее, заслуживающее удивления» предстает как «чудо». Попробуем выявить сказочный прием, названный С. Ю. Неклюдовым «метамотивом», в тексте «Пиковой дамы». На наш взгляд, эта задача включает обращение к другим особенностям преломления сказочной поэтики у Пушкина.
Сочетание реального и фантастического организует художественную систему повести; также и волшебная сказка знает «модель органического слияния реальности и фантастики». Кроме того, мы знаем, что «из множества возможных коллизий Пушкин выбирает простейшие, наиболее традиционные <> разрабатывая замыслы из разных эпох, он пользуется одними и теми же сюжетными ходами, которые лишь варьируются в зависимости от места и времени».
Например, функции и расстановка персонажей «Руслана и Людмилы» создают композицию «двухходовой» волшебной сказки, по В. Я. Проппу. При этом отступление от традиционной схемы заключается в обособлении линии Людмилы, образующей «сказку в сказке» и заканчивающейся в рамках истории Руслана (ср. у Проппа: «случаев, когда сказка следит как за искателем, так и за пострадавшим, в нашем материале нет»). Происходит подчинение разнонаправленных элементов сказочного повествования замыслу поэмы. Другой пример. «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» содержит иное отступление соединение двух рассказов: истории героя-искателя и истории преследуемой мачехой царевны, причем первая существенно перерабатывается. В ней королевич Елисей не влюбляется в случайно увиденную мертвую царевну, подобно типичному герою-искателю, а целенаправленно разыскивает невесту.
«Пиковая дама», написанная в том же 1833 г., что и «Сказка о мертвой царевне», «целиком принадлежит своей литературной эпохе. Ее действие совершается в исторически конкретном, а не в условно-сказочном времени и пространстве». Тем не менее, здесь также нарушается знакомый сказке принцип, названный исследователями «хронологической несовместимостью»: история Лизаветы Ивановны истолковывается в духе сказки о бедной падчерице, образуя самостоятельную линию и развиваясь по своей логике от безвестности и униженности к обретению жениха и богатства. В «Пиковой даме» обособление происходит даже дважды: «маленькой волшебнойсказкой» Н. Н. Петрунина называет и анекдот Томского, действие которого развивается от осознания ущерба к его устранению «ликвидации беды» с помощью «дарителя» и «чудесного средства». Можно говорить о сопоставлении персонажей повести со сказочными: графиня хранительница тайны выступает как невольный «даритель», Чекалинский как «антагонист», Лизавета Ивановна как «помощник». Но существенные изменения претерпевает каждый фрагмент реконструируемого сказочного плана «Пиковой дамы»: «герой» (Германн квалифицируется не как главный, положительный, а как ложный герой сказки, которому не полагается сказочное благополучие вследствие нарушения им сказочной этики), «даритель» (в отличие от героя сказки, Германн знает о «дарителе» и ищет встречи с ним; кроме того, «даритель» совершает свое действие вынужденно), «предварительное испытание» (отчасти сливается с «поединком» встречей за карточным столом), «помощник» (является одновременно «героем» «встроенной» сказки). И особенно важно отметить «волшебное средство». Волшебная сказка, вообще говоря, знает такой сюжет, как «пиковый/червонный валет», в котором герой находит игральную карту, затем из нее выходят духи, с помощью которых он богатеет, прельщает подарками невесту, женится. Помимо этого, одна из возможных форм сказочного боя игра и карты. У Пушкина же тема трех карт вписана в традицию романтической фантастики и современной ему философии, литературы и общественной жизни.