Всего за 355 руб. Купить полную версию
Это то, почему здесь было не обойтись без упоминания механизма фотогении. Изумительная визуальная взыскательность Тарковского к малейшим мелочам, составляющим кадр, казалось бы, означает тотальный режиссерский диктат, столь нелюбезный послевоенной теории; на деле же она ничуть не противоречит тому догмату доверия, о котором шла речь. Дело в том, что фотогения по определению, которое в свое время дал еще Деллюк, главный ее теоретик, заключается в том, что, когда мы видим тот или иной предмет, называя его фотогеническим, мы вчитываем в него множественность вариантов развития. В тот момент, когда вещь недоопределена, недосовершена, когда она находится еще в процессе становления, мы гадаем (это происходит рефлекторно), в какую сторону пойдут эта недопроявленная мимика актера, недообозначенный жест, недоартикулированная интонация. Именно эта множественность вариантов и создает в нас, зрителях, ответную реакцию и специфическую плотность ощущения происходящего на экране. В этом смысле рассказанная Евгением Цымбалом история про вырывание цветов на площадке «Сталкера»[6]очень симптоматична. Ведь в некотором смысле цветок это итог, финал, предъявленная данность, факт, который именно потому оказывается нефотогеничен в отличие от еще только завязи, еще только зелени, которая может стать чем угодно. И потенциал, скрытый в ней, мы видим как изобразительный, читаем как сюжетный, а ощущаем, воспринимаем как смысловой.
Иными словами, с практической точки зрения разница между модернистами и большинством их нынешних последователей, пусть даже вполне искренних в своем эпигонстве, заключается в том, что первые будь то Тарковский, Кубрик или Антониони несмотря на принципиальную, прокламируемую неуверенность в тех смыслах, которые они намереваются вложить в фильм, чрезвычайно заботятся о том, чтобы реальность на экране была как можно кинематографичнее. Все эти художники производят отбор тех объектов окружающего мира, которые еще не «свершились», которые все еще чреваты дальнейшим развитием, и если мы отбираем только такие сюжеты, только такие объекты, только такие локации, то кадр оказывается сверхплотным; это не то чтобы «компенсирует» скуку от избыточной длины плана, но, напротив, делает эту длину, во всех значениях слова, осмысленной. Тогда как боязнь любого высказывания в современном постмодернистском кино связана именно с тем, что художники против любого здравого смысла доверяют реальности больше, чем кинокамере, и не видят связи между осмысленностью первой и устройством второй. Попросту говоря, им свойственно то самое презрение к структурной обоснованности формы, которое как бы оправдано неприятием режиссерского диктата, а на деле же ведет к использованию негодного инструментария для создания художественного мира. Потому что, в конце концов, длинный план кем бы он ни использовался, если он используется по существу, является способом выяснить фотогению окружающего мира. То есть выяснить, есть ли у него шанс на продолжение.
Алексей Гусев киновед, кинокритик, режиссер театра и кино. Преподаватель Санкт-Петербургского института кино и телевидения.
Тарковский после Тарковского. (Кино после пленки)
Джей Хоберман
Перевод с английского Андрея Карташова
Доклад посвящен кинематографу и теории Андрея Тарковского, его посмертному влиянию на амбициозных режиссеров за пределами России, включая Белу Тарра и Ларса фон Триера, и релевантности его философии для постцифрового кино.
Допустим, мы согласны с тем, что Андрей Тарковский был модернистом, но какой модернизм он воплощал? Тарковский не был наивным модернистом, как Д. У. Гриффит. Он не был представителем той традиции советского модернизма, которая связана с именами Эйзенштейна и Вертова, хотя, как и они, он был теоретиком кино. Не был он и популярным модернистом, как коммерческие режисеры наподобие Альфреда Хичкока и Стэнли Кубрика, действовавшие сразу на двух уровнях для массовой аудитории и для гипотетической интеллигенции от кинематографа. Тарковский не является и постмодернистом, как его современники Жан-Люк Годар и Душан Макавеев, изобретатели кинематографа радикально неправильного и бескомпромиссно антиклассического.
Можно было бы провести параллели между Тарковским и его коллегами из других стран социалистического лагеря, а именно Миклошем Янчо и Анджеем Вайдой, но мне кажется более продуктивным связать модернизм Тарковского с такими уникальными и маргинальными фигурами, как немецкий режиссер Ганс-Юрген Зиберберг и американский авангардист Стэн Брэкидж: пророками от кинематографа, видящими свое искусство (и искусство вообще) как квазирелигиозное призвание, а себя как племенных шаманов. «Лес, описанный в японской книге, не имеет ничего общего с сицилийским или сибирским лесом, сказал однажды Тарковский. Я не могу увидеть лес теми же глазами, что автор или его соотечественники».