Nie bez wpływu na to przewartościowanie był także pewien element, przez swą ruchliwość i światowe obywatelstwo tak znaczną odgrywający rolę w pośrednictwie duchowym pomiędzy nami a tzw. Europą, która w zakresie teatru najczęściej bywała po prostu Berlinem. Mówię o czynniku semickim. Stara ta rasa, inteligentna, zblazowana i wciąż potrzebująca nowych podniet cerebralnych, chłonie przejawy sztuki nie tyle jako bezpośrednie wrażenie lub uczuciowe przeżycie, ile jako mózgową podnietę, nową szaradę107 do rozwiązania. Linia działalności politycznej inteligencji semickiej która, pamiętać to trzeba, stanowiła też u nas ważny odłam publiczności teatralnej każe jej być zawsze w awangardzie postępu, a postępowość ta, przyrosła do jej sposobu myślenia, przenosi się również i w dziedzinę sztuki. Zmysł handlowy wreszcie czyni z tego elementu czuły sejsmograf108 na wszelki świeży towar, na modę. Żywioł ten ciąży oczywiście do Niemiec, opanował tam zresztą w znacznej mierze teatr i prasę; cóż naturalniejszego, że stamtąd niósł nam ewangelię sztuki. Propagując teatr berliński, propaguje on poniekąd swój teatr. Harmonijna, zwarta, po tradycyjnej linii rozwijająca się kultura francuska jest duchowi semickiemu na ogół obca; nie przedstawia ani drażniącej łamigłówki dla mózgu, ani sposobności do hałaśliwego kolportażu, jakiej wciąż dostarcza niespokojna krzątanina niemieckiego parweniuszostwa109.
Już to, nawiasem mówiąc, w ogóle francuska scena nie znajduje łaski w oczach odnowicieli teatru. Teatr francuski? Thi, co to za teatr! Po prostu, tak wczoraj, jak i dziś, wyborni aktorzy wybornie grają wybornie napisane sztuki. Wrócisz do Paryża za dziesięć lat? Znowu, bestie, doskonale grają! Cóż to jest? To zastój, to marazm110! Gdzie postęp, gdzie stylizacja, gdzie nowe prądy, gdzie (przede wszystkim!) miejsce dla reformatora teatru?
Przytoczę jeden przykład tego kręćka: Przed kilku laty jedna z najwybitniejszych polskich artystek111 grywała równocześnie dwie sztuki dość pokrewne treścią oraz postacią bohaterki, mianowicie Kobietę i pajaca112 Pierre'a Louÿsa113, awanturę bezpretensjonalną i żartobliwą oraz Demona ziemi114 Franka Wedekinda115, również awanturę, tylko że pretensjonalną, nadętą i niedorzecznie tragiczną. Obie sztuki trzymały się wyłącznie efektowną rolą kobiecą. Trzeba było widzieć, jak pod wpływem panującej sugestii odnoszono się do tych dwóch sztuk: na pierwszą tłoczyła się wprawdzie publiczność, ale słuchała jej wstydliwie, z pobłażliwym, lekceważącym wzruszeniem ramion; Demona ziemi natomiast podawano i przyjmowano niby jakieś wysokie misterium!
Do jakiego stopnia specyficznie ponure zabarwienie temperamentu Pawlikowskiego zidentyfikowało się w umysłowościach owej epoki z pojęciami o teatrze, może stanowić dowód, iż kiedy obecny dyrektor, człowiek, jak wiadomo, odznaczający się prywatnie złotym humorem i świetnym apetytem, zapragnął w pierwszych czwartkach literackich116 streścić, jak się zdaje, swoje artystyczne credo117, podał nam jednym tchem jedną sztukę Ibsena118, jedną Przybyszewskiego119, i jedną Strindberga120, czyli sam ekstrakt owej germańsko-skandynawskiej kuchni.
Mam przekonanie, że o ile krzyżowanie polsko-francuskie wydaje, jak w literaturze, tak i w teatrze, od biskupa Krasickiego121 aż po Gabrielę Zapolską122, zdrowe i dorodne potomstwo (sam Fredro jest cudownym wręcz dowodem, jak można, wyciągnąwszy z francuskiej kultury wszystkie soki, pozostać takim Polakiem; w żadnej innej kombinacji cud ten nie byłby do pomyślenia), o tyle krzyżowanie germańsko-polskie jest bezpłodne albo też rodzi dziwotwory123. Toż samo wpływy północne. Ibsen jest wielkim pisarzem, ani słowa; ale wszystkie te protestancko-pastorskie problemy sumienia, tak żywe, tak codzienne dla jakiegoś Ibsena czy Björnsona124, są dla naszej romańsko-katolickiej umysłowości najzupełniej obce: tak obce, jak jakieś punkty honoru japońskiego samuraja. Mogą nas zająć intelektualnie, ale w krew nie wejdą nigdy, oddźwięk zaś, jaki wywołają w naszej twórczości, będzie zawsze brzmiał sztucznie lub fałszywie.
Poglądu na niepomyślne wyniki polsko-germańskiej symbiozy nie zachwieje chyba teatr Stanisława Przybyszewskiego, który tak znaczny wywarł wpływ na całe jedno pokolenie. Przybyszewski jest wielkim poetą lirykiem; jak wielkim, może ten tylko mieć pojęcie, kto czytał pierwsze jego utwory w oryginale, tj. po niemiecku125; ale twórczość jego teatralna sprowadza się właściwie do jednego motywu, w którym jedynie jakiś sugestionujący poprzez dzieło element pasji wewnętrznej pisarza może przesłonić zahipnotyzowanemu widzowi straszliwe niedostatki środowiska, figur, dialogu etc. A już od szkoły Przybyszewskiego w teatrze niech nas Pan Bóg broni!
Nie chciałbym, aby mnie fałszywie rozumiano. Rolę, jaką Przybyszewski odegrał w swoim czasie jako wychowawca, uważam za niezmiernie zbawienną i płodną: pobyt jego w Krakowie i codzienne nasze obcowanie wspominam z najwyższą wdzięcznością i entuzjazmem. Ale jak każda potężna indywidualność był on niezmiernie wyłączny. Nietzsche126 w bardzo szczęśliwej definicji dzieli sztukę na dwie zasadnicze grupy Rausch i Traum (Szał i Sen). Przybyszewski znał tylko Rausch: sztukę jako konwulsyjne napięcie bólu, żądzy, tęsknoty, przerażenia. Traum, sztuka jako sen, w którym, jak w tafli zaczarowanego jakiegoś jeziora, odbija się obiektywnie a syntetycznie zarazem złuda życia, ten odłam sztuki zupełnie dla niego nie istniał. Pozwolę sobie przytoczyć zabawną anegdotę: Przybyszewski uwielbiał Słowackiego jako twórcę Króla Ducha127; nie ręczę, czy go bardzo czytał, czy tylko odgadywał, dość że go uwielbiał. Otóż za jego pobytu w Krakowie dawano Nową Dejanirę128; wybrał się do teatru jak na wielkie święto. Byłem z nim sam w loży. Zaledwie kurtyna się podniosła, podczas kiedy ze sceny lały się strumienie tej cudnej poezji, widziałem, iż Przybysz kręci się coraz niecierpliwiej na krześle; w końcu ze swą naturą nerwowca niezdolnego do nałożenia sobie najmniejszego przymusu zerwał się, szepnął do mnie charakterystyczną chrypką: Okrutnie tego Julka nie lubię! i drapnął przed końcem pierwszego aktu do Turla129. Można zrozumieć, jak dopiero z tego punktu patrzenia na sztukę przedstawiał się Mistrzowi, a zwłaszcza jego uczniom, repertuar teatralny Zalewskich, Przybylskich130 etc. Bałucki bodajże tragiczną śmiercią przypłacił bezgraniczną wzgardę, jaką uczuł się nagle obrzucony. W każdym razie nie była to atmosfera, która by sprzyjała rozwojowi dobrego, codziennego repertuaru; na drodze bowiem, na jaką wiódł Przybyszewski swoich wyznawców, talent średniej miary może tylko kark skręcić.