Всего за 1200 руб. Купить полную версию
Остальные очерки посвящены более спекулятивным толкованиям, но там речь пойдет о задачах скорее иконологических, чем иконографических. Я вовсе не хочу сказать, что различие между этими науками так очевидно или что их так уж обязательно разводить врозь. Однако, в общем и целом, мы, после новаторских исследований Панофского, понимаем под иконологией скорее реконструкцию программы, нежели идентификацию конкретного текста.
Надо объяснить, как это делается, чтобы показать и увлекательность, и опасность метода. В искусстве итальянского Возрождения есть определенное число изображений и циклов, которые нельзя объяснить как прямолинейную иллюстрацию существующего текста. Более того, мы знаем, что заказчики порой сами выдумывали сюжеты, которые хотели увидеть воплощенными, либо приглашали ученого мужа снабдить художника тем, что мы называем «программой». Трудно сказать, так ли этот обычай был распространен, в частности, в пятнадцатом столетии, как утверждают современные исследователи, но примеры подобных «либретто» безусловно встречаются, особенно со второй половины шестнадцатого века. Если бы эти программы в свой черед строились на оригинальной выдумке или фантазии, задача восстановления такого утраченного текста была бы безнадежной. Но это не так. Жанр программы базировался на определенных условностях, глубоко укорененных, что касается Ренессанса, в канонических текстах религиозного или античного происхождения. Знание этих текстов и знание самой картины служит для иконолога теми точками опоры, между которыми он постепенно перебросит мост, соединяющий изображение и сюжет. Интерпретация становится реконструкцией утраченных свидетельств. Но иконологу мало только установить по этим свидетельствам проиллюстрированную историю. Он хочет добраться до ее смысла в конкретном контексте: восстановить (в терминах нашего примера), что должен был означать Эрот на фонтане. Разумеется, он вряд ли преуспеет в этом, если плохо представляет себе, какого рода программу могла предложить скульптору викторианская комиссия по увековечению. Если взять работу в отрыве от всего остального, ей можно приписать какое угодно значение. Мы назвали рыбоподобных тварей на фонтане орнаментальными, но почему бы им не быть рыбами, символизирующими Христа, или, напротив, чудищами, которых попирает Эрот-Любовь?
Один из очерков в этом томе рассматривает проблемы, вытекающие из такой методологической неопределенности. В нем ставится вопрос, не слишком ли далеко заходят толкования фресок Станцы делла Сеньятура Рафаэля. Пусть далеко не все согласятся с моими частными предположениями, но в книге о символизме в ренессансном искусстве нельзя было обойти вопрос о границах интерпретации. Любое иконологическое исследование зависит от нашего исходного убеждения в том, что следует искать, иными словами, от нашего убеждения, что возможно и что невозможно в данную эпоху в данной среде.
Теория приличий
Снова мы возвращаемся к постулированному раньше «примату жанра». Здесь явно не место для сводного обзора всех категорий и применений ренессансного изобразительного искусства, да такой обзор и невозможно составить. Эмиль Маль15 привел образец принципов, на которых можно выстроить такой перечень для религиозного искусства, а Пиглер16 и Раймонд ван Марл17 по крайней мере сделали первые наметки для светских сюжетов. Однако эти работы, перечисляющие возможные сюжеты, помогут скорее иконографу, чем иконологу.
К счастью, сами ренессансные авторы кое-что рассказали о принципах, по которым должно использовать сюжеты в разном контексте. Они явно исходили из важнейшего соображения всей классической традиции, а именно, из понятия приличий. Тогда это слово употреблялось в куда более широком смысле, лучше всего сохранившемся в глаголе «приличествовать», то есть «подходить» тому-то и тому-то. Есть приличествующее обстоятельствам поведение, приличествующая случаю манера речи и, разумеется, приличествующие данному контексту сюжеты.
Ломаццо в шестой главе своего «Трактата»18 приводит список сюжетов для украшения различного рода мест, начиная, как ни странно, с кладбищ. Здесь он упоминает ряд связанных со смертью священных эпизодов, как то: Успение Божией Матери, смерть Лазаря, Снятие с Креста, погребение Сары, предсмертное пророчество Иакова, погребение Иосифа и «таковые прискорбные события, коим мы много имеем образцов в Писании» (гл. XXIII). С другой стороны, в залах совета, где заседают «светские князья и синьоры», он предлагает изображать такие сюжеты, как речь Цицерона против Катилины в Сенате, совет ахейцев перед отплытием в Трою, споры военачальников и мудрецов (Ликурга, Платона и Демосфена у греков, Брута, Катона, Помпея и цезарей у римлян) или ссора Аякса и Одиссея из-за доспехов Ахилла. Далее следует еще более длинный перечень библейских и древних сюжетов для судебных помещений или подвигов воинской доблести для дворцов, в то время как для садов и фонтанов уместны «истории о любви богов», в которых упоминаются «вода, деревья и прочие приятственные и радостные предметы»: Диана и Актеон, Пегас выбивает копытом Кастальский ключ, Грации купаются в ручье, Нарцисс над источником и т. д.