Вместо того чтобы принять геометрические конструкции радикального авангарда как нечто очевидное, Кандинский рассматривает образующие их линии и фигуры как средства передачи определенных эмоций. Так, точку и все ее аналоги в живописном языке (квадрат, круг и т. д.) он интерпретирует вовсе не как элементарную и самотождественную форму, а как элемент, производный от письма, в контексте которого точка обозначает момент разрыва, молчания посреди потока речи[4]. Это значение точка сохраняет и тогда, когда она, оторванная от письма, переносится на плоскость картины. Более того, обособление точки, в результате которого разрыв осуществляется в отсутствии разрываемого, трактуется Кандинским как «внефункциональное революционное состояние»[5], то есть не как нейтрализация, а как радикализация обычной функции точки. Прямую линию Кандинский интерпретирует как выражение определенной, постоянно действующей силы. Среди прочего он пишет: «Весь мир прямых лиричен, что объясняется воздействием единственной внешней силы»[6]. Это на первый взгляд неожиданное толкование строгой геометрии, отрицающее ее претензию на самоочевидность, позволяет Кандинскому говорить также о «драматизме» ломаных и кривых линий, поскольку при взгляде на них возникает впечатление, что они находятся под действием различных сил. Благодаря этому переходу от лирического к драматическому якобы самоочевидная геометрическая конструкция превращается в особый случай более широкого явления композиции. Вновь торжествует принцип внутренней необходимости: художник не может довольствоваться одними только геометрическими конструкциями, ему необходимо использовать все формы, которые позволят ему выразить и передать определенные соотношения сил и соответствующие им эмоции.
Но особенно элегантно и убедительно Кандинский подрывает притязание авангарда на прямую тематизацию специфических медиа разных искусств, и, в частности, медиума живописи, притязание, которое после Второй мировой войны было распространено далеко за рамками раннего авангарда (во многом благодаря Клементу Гринбергу, требовавшему от современной картины «плоскостности»). Кандинский показывает, что о холстe как медиуме и o живописной поверхности имеет смысл говорить лишь в том случае, если мыслить эту поверхность как бесконечную или, во всяком случае, простирающуюся неопределенно далеко. Между тем поверхность любой картины всегда имеет определенную, конечную конфигурацию конкретную форму, обладающую собственной выразительностью, ведь эта форма ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными прямыми линиями, «лирическими» по своей природе[7]. Соответственно, поверхность картины может иметь либо форму квадрата, либо форму, в которой преобладает одно из измерений вертикальное или горизонтальное. Любая такая конфигурация обладает специфическим эмоциональным воздействием (в свете этой интерпретации «Черный квадрат» Малевича то есть квадрат в квадрате предстает как знак полного молчания и смерти[8]). Эта критика общепринятого понятия медиума и его медиальности глубока и радикальна: медиум становится сообщением только при условии, если этот медиум бесконечен, чего на деле никогда не бывает. А будучи конечным, медиум подчинен конкретной форме.
Kритика претензий на истину со стороны искусства проводилась Кандинским во имя визуальной риторики, понимаемой как наука, призванная исследовать художественные средства, передающие различные аффекты, и точно рассчитать эмоциональное воздействие искусства. Однако научный подход к дискурсивной риторике к тому моменту уже потерпел крах, в силу чего она лишилась своего статуса учебной дисциплины. Так же получилось и с визуальной риторикой. И всё же сегодня художественная теория Кандинского столь же актуальна, как и в то время, когда она была сформулирована, но не в качестве позитивного знания, а в качестве критического анализа притязаний на истину, с которыми выступает искусство. Кандинский показывает, что любая художественная форма эмоционально заряжена и потому является средством манипуляции. Чистого, автономного, автореферентного и полностью прозрачного искусства не существует. В глубине любого искусства действует темная сила, манипулирующая эмоциями зрителя. Роль же художника состоит в том, чтобы поставить эту власть под свой контроль, что, впрочем, достижимо лишь отчасти. Однако художник в состоянии исследовать действие этой силы и тем самым тематизировать ее как таковую. Это делает Кандинского великим учителем подозрения, чьи уроки не следует забывать.