Когда-то выдающийся украинский философ С.Б.Крымский читал лекцию «Искусство как надежда человека», подразумевая именно то, что в эпоху тотальной дегуманизации мира и бытия человека, вымертвления из человека личностного начала и какого-либо отношения к трагизму его судьбы, превращения его в бессмысленный «придаток» вселенной вещей и повседневного комфорта, искусство остается тем кладезем экзистенциального опыта, переживаний и прозрений духа, который способен вернуть человека к истокам, к самому себе, напомнить ему о себе. Приходя в мир, который со всем его гламурным «гуманизмом», на деле нигилистически низложил человека, превратив его в отданную во власть смерти и забвения вещь, человек ни в чем не находит разделенности того трагического ощущения бытия и смерти, которое и делает его собственно человеком. Перед ним лишь карнавал бездумности и забвения, праздник повседневности, в котором человек, его жизнь и судьба есть «ничто», которому ни что так не чуждо, как пронизанное мукой осознания, трагизмом и трепетом любви ощущение настоящего. Постигая свою человечность как увечье и чуждость миру, человек оказывается в одиночестве он ищет опоры и разделенности, находя перед собой лишь действительность, из которой ушли последние символы охватывающих его переживаний и борений. Точкой опоры, пространством диалога становится для него искусство тех эпох, которые еще сохраняли за человеком право на смысл и достоинство. а значит на трагическое ощущение смерти как своей судьбы, крики возмущения и протеста против нее. Классическая музыка становится здесь сокровищницей тех подлинно человеческих, экзистенциальных переживаний, которые уводят в глубь внутреннего мира личности, в которых личностное и одухотворенное еще превалирует над аффектами и эмоциями обывательской массы. Тут находится место для исповеди одиночества, ужаса перед смертью, трепета любви к жизни, драматической борьбы человека и мира, таинственного экстаза философских прозрений для того богатства опыта и переживаний которые делают человека собственно человеком. Потому что в безразличии к смерти, в согласии человека на жизнь как ее покорное и безразличное ожидание, нет ничего человеческого.
Образы и темы трио удивительные, пророческие своей художественной вдохновенностью, экзистенциальные и философские символы, вмещающие в себя многогранные смыслы и переживания: философское и трагическое переживание смерти и судьбы человека, дышащее могучим и величественным пафосом, переплавлено и едино, взаимосвязано в них с проникновенной и безысходной скорбью утраты и вечной разлуки, с не считающимся ни с какими условностями рыданием о потере близкого и дорого человека, криком о настигшем, неотвратимом как судьба горе, с надрывно трагическим ощущением ценности жизни и любви к жизни, с трепетом пред ее трагической загадкой. Братья Рубинштейны два ближайших друга Чайковского на протяжении всей его жизни Антон великий учитель и вдохновитель, открывший Чайковскому путь к европейскому и всемирному признанию, Николай, помимо прочего сподвижник. Внезапная смерть Н.Рубинштейна в 1881 году в Париже, стала для Чайковского глубочайшим, трагическим потрясением, оставившим неизлечимый след в его душе, нашедшим отражение в о множестве созданных композитором произведений и наложившимся на общее, свойственное Чайковскому и усиливающееся с годами, надрывно трагическое ощущение и переживание смерти и судьбы. В произведении, посвященном смерти Н.Рубинштейна, Чайковский сумел поэтому выразить и множество предельно личного, связанного со скорбью утраты, с теми событиями и этапами, страницами его жизни и судьбы, которые были определены дружбой с Рубинштейном, и наиболее обобщенное, философское и трагическое переживание смерти и судьбы человека. Главная тема трио, обосновывающая структуру первой части, возвращающаяся в финале и становящаяся патетической кодой произведения целостный образ-символ, превращенный композитором в язык, живое и вдохновенное выражение обозначенных переживаний и смыслов. Тема открывает произведение в ее экспозиции она звучит как голос проникновенно-лиричной и безысходной скорби об утрате, и вместе с тем даже в этом ее наиболее личном и проникновенно-исповедальном звучании, связанном с горем утраты близкого человека, с дружбой между композитором и Рубинштейном, внезапно и трагически оборвавшейся, слышатся пафос трагического философского обобщения и ощущение «вселенского» масштаба произошедшего трагического события, смерти как судьбы человека, трагизма и уподобленности «вселенной» неповторимой судьбы человека в мире как таковой. В звуках темы, которым композитор словно бы проникновенно обращается к почившему другу, вместе с тем слышится ощущение Чайковским неизбежности и необоримости настигшей его судьбы, человеческой судьбы, философски обобщенное переживание смерти как судьбы человека. Вся дальнейшая композиция части строится в известной мере на вариативной обработке этой темы, которая определяет облик и контрастирующих, «осветлено-мажорных» тем, структурной самостоятельностью обладает лишь разворачивающаяся в середине части тема, символизм и смыслы которой во многом дублированы и отражены в словах знаменитого романса Чайковского «Ни слова о друг мой, ни вздоха», так же написанного на смерть Рубинштейна «что были дни ясного счастья, что этого счастья не стало». В ее короткой экспозиции будучи «романсной» и «пасторальной», тема пронизана негой светлых воспоминаний о совсем недавно бывшем благоденствии, в развитии же становится голосом надрывной ностальгии по счастью глубокой близости и дружбы, которое было внезапно сметено, безжалостно уничтожено судьбой и смертью, в целом тема полна трагически надрывного, в истоках обращенного к трагизму неотвратимой смерти, ощущения ценности жизни и любви к жизни. Вторая часть произведения представляет собой двенадцать вариаций на тему русской народной песни, которая однажды была услышана Чайковским во время беседы с Рубинштейном в деревне как вспоминает композитор, раздавшись из наступившей темноты, мелодия песни пленила обоих своей чистотой и проникновенностью, и стала для Чайковского словно бы олицетворением «дней счастья», пережитых в долгой и глубокой, охватывавшей жизнь и творчество, дружбе с Н.Рубинштейном, и вариации на нее показались композитору символичными в произведении, написанном в поминовение трагически погибшего друга. Финал трио неожиданно и мощно открывается мажорной, «гимнообразной», пронизанной тонами победного оптимизма темой, словно бы олицетворяющей тот расцвет творчества, жизни и судьбы, экстаз свершений и планов, сил и возможностей, посреди которых Н.Рубинштейна настигла внезапная смерть, а кроме того то оптимистически утверждающее и созидательное ощущение жизни, которое было близко Чайковскому наряду с ее глубоко трагическим ощущением, философским и надрывным, что так знакомо нам из «дуалистической» семиотики ключевых тем его поздних симфоний. Оптимистичная и мощная тема открытия сменяется внятно «фольклорной» по своему характеру темой, в которой возможно расслышать одну из вариаций на мелодию народной песни из второй части, или же нечто глубоко родственное знаменитой «фольклорной» теме из второй части Первой симфонии композитора она так же превращена в некий образ гимна свершениям, воле к жизни, жизненным и творческим силам. Структурный фрагмент этой темы с удивительным вкусом обрабатывается композитором освобожденный от «фольклорности» звучания, он превращается в совершенный образ победного марша или гимна, после переводится в минорный лад, и как целостный музыкальный образ, становится пронизанным тревогой, драматизмом и беспокойным движением. Возвращается оптимистичная и «победно торжествующая» тема, ее взаимодействие с «фольклорной» становится чуть ли не экстазом веры в жизнь, упоения жизнью и возможными в ней свершениями, воли к жизни, словно бы побуждает забыть и о безмерно трагическом событии, которое произошло, и о самой смерти, о том, что она, вообще есть и неотвратимо будет, неумолимо ждет каждого. И вот на кульминации, на самом взлете звучания, когда у слушателя возникает ощущение, что нет ничего, кроме жизни, счастья и упоения жизнью, экстаза творческих и жизненных сил, таящихся в жизни возможностей и надежд, словно бы вырывая его из сна и власти иллюзий, своими страшными, гремящими пафосом судьбы и надрывно трагичными звуками, возвращается главная тема произведения. Своим неожиданным и содрогающим возвращением, она словно бы оставляет слушателя лицом к лицу перед страшной, трагической, неотвратимо ожидающей его судьбой, обнажает перед ним, что же самом деле есть, будет и ждет, происходит посреди нередко утопающих в неге благоденствия и упоении свершений мгновений настоящего, окунает слушателя в картины, предстоявшие глазам самого Чайковского ожидающее погребения тело, в которое превратился дышавший силами, надеждами и возможностями гениальный человек и близкий друг композитора, облик друга, корму на земле, перед вечным мраком могилы, остались последние мгновения. Возникает ощущение, что таким образом построив коду, превратив в нее главную тему произведения, звучащую на надрыве и последнем трагическом пафосе, композитор, помимо прочего, словно бы воссоздал в музыке картину последних мгновений похорон Н.Рубинштейна, последних мгновений этого человека на земле, перед вечным мраком, и передал страшные и разрывающие душу чувства, грозящее умертвить безграничностью горе, которые он испытал в эти мгновения. Зритель словно бы видит вместе со звуками то же, что видели глаза написавшего музыку, и вместе с ним же безысходно, пренебрегая всякими условностями рыдает над горем и мукой утраты, над мукой, трагедией и адом неотвратимой смерти, которую нельзя избежать, с которой как с судьбой ничего нельзя поделать, а возможно лишь кричать, безысходностью горя и трагического чувства обрести в ждущем испытании достоинство и силу, готовиться встретить и принять то, что будет, рано или поздно настигнет. Величественный и надрывно трагический пафос, с которым, как кажется, на пределе последних возможностей звучит тема, вмещает в себя и безысходное горе утраты близкого, пережитое Чайковским, и выраженное им в музыке произведения, и бесконечно трагическое ощущение самой смерти как судьбы, своей правдой и экстатичностью способное очистить и возродить, очеловечить человека, вернуть его к самому себе, к любви к жизни, к нравственной ответственности за дар жизни, к ощущению ее высшей и подлинной ценности. Трагическое ощущение смерти, запечатленное и вдохновенно выраженное в этой музыке, превращает ее в вечный образец в самом подлинном смысле высокого и гуманистического, философского и экзистенциального искусства, во всей остроте ставящего «последние» вопросы и требующего ответа на них, обладающего очеловечивающей силой нравственно-эстетического воздействия на слушателя. Вот, на протяжном легато виолончели и мощных ударах фортепиано замирают рыдания, и на фоне внятных звуков погребального шествия, в последний раз разворачивает свой голос главная тема трио, вскоре она затихает, и остаются лишь создаваемые басовыми тонами фортепиано звуки шествия перед слушателем встает картина почившего человека в гробу, с мерными шагами несущих уходящего в свой последний путь, судьба и неизбежность, во всем их отвратительном и неприкрытом трагизме, безнадежно и безысходно торжествуют над человеком Закончились жизнь и путь человека во всей трагичности и бесконечной значительности этого, во всей загадочности этого простого и неотвратимого, что вместе с тем никогда не возможно до конца охватить умом и понять. Совершенно не случайно и не напрасно, Чайковский создает в финале произведения максимально контрастное звучание «мажорной», «победно оптимистической» и жизнеутверждающей, и «надрывно трагической», звенящей трагическим и величественным пафосом судьбы тем только так слушатель ощущает, и во всей глубине понимает истинный трагизм произошедшего, оборвавшейся в расцвете сил и возможностей, надежд и свершений жизни. Более того только так композитору, с поистине содрогающей силой, удается раскрыть перед слушателем трагизм того, что на самом деле происходит «здесь» и «сейчас», посреди мгновений настоящего, нередко тонущих в неге забвения и благоденствия, в безмятежности «простых человеческих радостей», в экстазе самых подлинных стремлений и свершений. Только так композитор «пишет» перед слушателем средствами музыки истинное, безмерно трагическое лицо существования и судьбы человека. Подобный художественно-философский метод композиции очень свойственен Чайковскому, мы наблюдаем его использование композитором во множестве произведений такой же контраст трагических тем существования и судьбы с темами, излучающими оптимизм, веру в жизнь и экстаз жизненных и творческих сил. Мы встречаем в его поздних симфониях, композитор, с поистине скульптурным художественно-философским символизмом, раскрывает посредством этого метода и приема свой философский взгляд на «дуализм» существования человека, неразрывность в таковом трагического и созидательного начал. Посредством именно этого приема, композитор противопоставляет в музыке опыт «духовного бодрствования» и «повседневного забвения», мучительную и трагическую обязанность жить «с открытыми глазами», как требуют разум и совесть, и «малодушную», но очень «человеческую» жажду расствориться и найти забвение в иллюзорном покое и процветании настоящего, причем как показывают многочисленные признания Чайковского в письмах и воспоминаниях осознанно стремится к подобному. В соответствии с этим подходом мощное звучание фанфар, которым открывается его Четвертая симфония, становится единым образом и безграничной воли человека к свершениям и победам, торжеству над препятствиями и вызовами судьбы, и самой судьбы и смерти, всегда и неотвратимо берущей над человеком верх, ожидающей его. В соответствии с этим же подходом тот же образ фанфар, словно бы отрезвляющий ушат ледяной воды, прорывается напоследок в финале симфонии, посреди экстаза воли к жизни и веры в жизнь, которым звучат начальная тема части и семиотически развивающая ее обработка народной песни, призванный напомнить человеку о том, что неотвратимо ждет его, что на самом деле происходит посреди упоения жизнью, экстаза и «снов» настоящего. Наконец тот же самый образ упоительного «сна-забвения», расстворения в радостях жизни и неге настоящего, и становящегося словно ушатом ледяной воды, страшного и трагического пробуждения, обнажающего судьбу и неотвратимость, мы встречаем в первой части его Шестой симфонии, и этот же прием, как сказано, композитор использует в его гениальном трио, желая с максимальной силой и выразительностью передать трагическое ощущение смерти и утраты близкого человека. Со всей доступной его таланту и вдохновению силой, композитор побуждает слушателя прочувствовать трагизм смерти как неизбежной и неотвратимой судьбы человека, словно бы побуждает каждого задаться вопросом о том, что останется после него, когда наступит этот страшный и трагический, неотвратимый как судьба миг. Этим вдохновенно выраженным трагическим ощущением смерти, Чайковский обращает нас к самому глубокому и серьезному философствованию, к безжалостно критическому взгляду на реалии окружающего мира, на место и судьбу человека в нем.