Рисунок 11. Кадры из фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»
И так далее, и так далее Спустя полгода эти фильмы увидел Алексей Пешков Максим Горький, который уже тогда был профессиональным журналистом и писателем. Вот что пишет Горький о фильмах «Площадь Корделье в Лионе» и «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»:
«Когда в комнате, где показывают изобретения Люмьера, гаснет свет и на экране вдруг является большая, серая, тона плохой гравюры, картина «Улица в Париже», смотришь на нее, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, все это серо, и небо надо всем этим тоже серо, не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины, не раз уже видел эти улицы Парижа на картинах. И вдруг экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает. Экипажи едут из ее перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь, по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами, все движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него
на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание
Локомотив бесшумно исчезает за рамой экрана, поезд останавливается, и из вагонов молча выходят серые фигуры, беззвучно здороваются, безмолвно смеются, неслышно ходят, бегают, суетятся, волнуются и исчезают».{12}[2]
О «Политом поливальщике»:
«Следующая картина садовник поливает цветы. Светло-серая струя воды, вырываясь из рукава, дробится в брызги, они падают на траву и клумбы, и чашечки цветов, стебли травы сгибаются под их тяжестью. Является мальчишка и, наступая на рукав ногой, прерывает струю Садовник смотрит в отверстие брандспойта, а мальчик в это время отымает ногу от рукава и в лицо садовника бьет вода. Вам кажется, что брызги долетят до вас и вы хотите уклониться от них. А садовник уже гоняется за озорником по саду, ловит его и колотит. Но звука ударов нет, и не шипит вода, вырываясь из брошенного на землю рукава».{13} [3]
О «Завтраке младенца» и «Выходе рабочих с фабрики «Люмьер»:
«Семейный завтрак», идиллия в трех лицах. Молодые супруги и толстый их первенец завтракают. Они оба такие влюбленные, милые, веселые, счастливые, а бебе такой забавный. Картина производит такое хорошее, мягкое впечатление. Место ли этой семейной картине у Омона?
Другая картина работницы, веселые и смеющиеся, густой толпой льются на улицу из ворот фабрики»{14}[4]
Отметим, что свидетельства таких современников рождения кинематографа, как Жорж Мельес и Максим Горький, особенно ценны для нас. Сегодня мы можем сколько угодно пересматривать первые фильмы братьев Люмьер но мы никогда не сможем получить того же впечатления, что и первые зрители, ведь мы уже видели тысячи фильмов, и феномен «движущихся картинок» не представляет для нас такого же чуда, как и для них.
Может показаться, что братья Люмьер снимали просто документальное кино. Но на самом деле их фильмы отличались от «живых картин» Эдисона и Диксона которые, заметим еще раз, были зрелищами ярмарочного толка, чисто постановочными и павильонными не только тем, что их проецировали на экран!
Да, братья Люмьер показывали киногеничное движение, снятое на статичную камеру с неизменной крупностью, но они не забывали и о драматургии. Если Диксон показывал «живые картины», то фильмы братьев Люмьер часто представляли собой маленькие истории. Вот почему именно братьев Люмьер принято считать в киноведении родоначальниками повествовательного кинематографа от одного из важнейших аспектов кинематографа.
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ («ЛЮМЬЕРОВСКИЙ») КИНЕМАТОГРАФ ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ ПРЕОБЛАДАЕТ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТ.
Одним из научных принципов классификации является дихотомия (или оппозиция) деление целого на две взаимоисключающие части. Кинематограф имеет три основных аспекта, повествовательный, изобразительный и временной, но понятие «временно́го кинематографа» по определению бессмысленно а значит, весь кинематограф можно разделить на два вида: повествовательный и изобразительный.