Маргарита спускается в Преисподнюю
«Мастер и Маргарита» в контексте мирового мифа Очерки по мифопоэтике. Часть IV
Алла Арлетт Антонюк
© Алла Арлетт Антонюк, 2019
Часть 2. Морфология «мифа о путешествии»
***Мессир велел сказать, что приглашает вас сделать с ним небольшую прогулку, если, конечно, вы пожелаете.
М. А. Булгаков«Мастер и Маргарита» (гл. 30)Глава 1. «Прамифы» и «пратексты» в романе «Мастер и Маргарита»
Многослойная булгаковская реминисценция
(Пушкин А. С., Толстой Л. Н., Достоевский Ф. М.)
Текст и подтекст. Булгаковская героиня носит имя Маргариты, прямиком пришедшее в роман Булгакова из драмы И. Гёте «Фауст». Однако ничего общего с судьбой гётевской Маргариты (Гретхен) булгаковская героиня явно не имеет. В ее образе у Булгакова, скорее, соединились черты романных и сказочных русских героинь: на литературном уровне это черты Анны Карениной (в том числе, и ее разрушительные черты), для которой невозможно было соединиться в законном браке с Вронским, а на мифопоэтическом уровне черты пушкинской сказочной Людмилы, разлученной со своим женихом таинственной силой. Эти пушкинские и толстовские мотивы разлуки с возлюбленным причудливо соединились в романной судьбе булгаковской Маргариты.
Роман «Мастер и Маргарита», на наш взгляд, вообще содержит в себе два основных «пратекста», которые, в свою очередь, также содержат в себе несколько «прамифов», отраженных уже в названии романа М. А. Булгакова, в которых как бы уже «рассказано» всё содержание его романа. Как «пратексты» здесь можно рассматривать следующие источники:
1) Глава романа Л. Н Толстого «Анна Каренина» о художнике Михайлове и его картине «Христос и Понтий Пилат» (5:XII), которая есть в своей протооснове литературная обработка мифов:
a) мифа о Галатее (рассказ о художнике и судьбе его творения),
b) мифа о Христе (в Евангелии от Матфея «Увещание Пилатом»), запечатлевшего диалектику жизни и смерти, в котором смерть есть прелюдия к высшему катарсису в мистерии воскресения.
2) Поэма А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» как литературная обработка мифов:
a) мифа об утраченной невесте (женихе) в его самых живых и спонтанных формах;
b) мифа о дьяволе (похитителе), запечатлевшего масонскую эсхатологию опосредованно, через трагедию И. Гёте «Фауст».
Как видим, миф о Христе и миф о дьяволе своеобразно перекрещиваются в художественном поле и композиции булгаковского романа, как и миф о Галатее перекрещивается с мифом об утраченной богине (невесте / женихе.)
Миф о Галатее. Роман Булгакова вобрал в себя огромную часть культурно-исторической, мифологической и философской памяти человечества. Многие исследователи небезосновательно считают цитатность основным свойством его поэтики. Делая ироничные замечания по поводу своего приема литературных реминисценций и отсылая нас к их источникам (чаще в завуалированной форме, но нередко высказываясь и напрямую), Булгаков говорит иногда совершенно откровенными намеками: «Все смешалось в доме Облонских, как справедливо выразился знаменитый писатель Лев Толстой. Именно так и сказал бы он в данном случае» (гл. 23) эта ироничная и одновременно откровенная ремарка Булгакова в какой-то мере проливает свет и на прототипы его героев, которые явно обнаруживают у него свои литературные корни, в том числе, и из произведений Толстого. Мы уже говорили о том, что сама идея написания булгаковским Мастером произведения о Мессии и Прокураторе (как совершение некого сакрального акта) абсолютно булгаковская идея, но она содержится еще у Толстого в «Анне Карениной», где через нарисованные переживания осознания художником Михайловым акта своего творчества автор «Анны Карениной» решает одновременно глобальную проблему творчества условности создаваемого им произведения. Через акт творения своей картины (своей Галатеи) Толстой показывает как в художнике протекает процесс создания условного мира искусства, который может осознаваться в то же время и как самая настоящая реальность: «Михайлов сел против картины Пилата и Христа <>. Он стал смотреть на свою картину всем своим полным художественным взглядом и пришел в то состояние уверенности в совершенстве <>, при котором одном он мог работать. Нога Христа в ракурсе все-таки была не то. Он взял палитру и принялся работать. Исправляя ногу, он беспрестанно всматривался в фигуру Иоанна на заднем плане, <..> которая, он знал, была верх совершенства. Окончив ногу, он хотел взяться за эту фигуру, но почувствовал себя слишком взволнованным для этого. Он одинаково не мог работать, когда был холоден, как и тогда, когда был слишком размягчен и слишком видел все. Была только одна ступень на этом переходе от холодности ко вдохновению, на которой возможна была работа. А нынче он слишком был взволнован. Он хотел закрыть картину, но остановился и, держа рукой простыню, блаженно улыбаясь, смотрел на фигуру Иоанна. Наконец, как бы с грустью отрываясь, опустил простыню и, усталый, но счастливый, пошел к себе» (5:XII)