9
Так, Кандинский пишет в «Кельнской лекции» в 1914 году: «Рождение художественного произведения носит космический характер. Создатель произведения Дух» [Eichner, 1958: 110].
10
Полностью он называется «Добротолюбие священных трезвомудрцев, собранное из святых и богоносных отцов наших, в котором, через деятельную и созерцательную нравственную философию, ум очищается, просвещается и совершенствуется».
11
Здесь можно вспомнить прекрасные слова Симоны Вайль о любви к миру: «Любовь к тому, как устроен мир, к его красоте есть дополнение любви к ближнему. Она проистекает из того же источника, что и смирение Бога, творческое удаление Бога. Бог дал существование вселенной, решив не управлять ею, хотя мог бы, но он предпочел оставить вместо себя, с одной стороны, механическую необходимость, привязанную к материи, в том числе и к психической материи души, с другой стороны сугубую независимость мыслящих существ. Любя ближнего, мы подражаем божественной любви, сотворившей нас и нам подобных. Любя мир, мы подражаем божественной любви, создавшей нашу вселенную и ее часть нас самих. Человеку незачем отрекаться от власти над материальным и психическим мирами, потому что он и так этой властью не обладает. Но Создатель наделил его неким образом этой власти, воображаемой божественностью, чтобы он тоже имел возможность, даже будучи Его творением, отказаться от своей божественности» [Weil, 1950: 161, 162].
12
Второй Никейский собор, на который напрямую ссылаются Тридентский и Второй Ватиканский соборы, утверждает согласование и взаимосвязь ре-презентации таинства и евангельского послания, поскольку и то и другое основано на Откровении. Икона и евангельская проповедь согласуются между собой, взаимно отсылают друг к другу, указывают друг на друга, раскрываются друг в друге: «сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно или неписьменно. Одно из них заповедует делать живописные иконные изображения, так как это согласно с историею евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам, потому что такие вещи, которые взаимно друг друга объясняют, без сомнения и доказывают взаимно друг друга» [Lamberz, Uphus, 2006: 317345]. Мы видим здесь мистическое, катехизаторское и богослужебное призвание совокупности слова-образа служить встрече со Христом и евангельскому свидетельству.
13
Речь идет о т. н. «Новой вещественности», направлении, возникшем в Германии в 1920-е годы, которое предъявляло политические и социальные требования к искусству.
14
«Romantische Landschaft», 1911. Эта картина осталась у Габриеле Мюнтер, что и объясняет ошибку Кандинского в датировке. На ней изображены три всадника, спускающиеся с возвышенности. Пейзаж едва намечен, сверху доминирует ярко-красное солнце, с которым контрастирует большое черное пятно снизу и справа. Слева поднимается скала, очень похожая на скалу из «Композиции II» 1910 года. Кандинский приводит пример произведения на тему Апокалипсиса.
15
Автор употребляет глагол présentifier дословно «давать присутствие». (Прим. перев.)
16
Мы дополнили перевод согласно замечаниям Ж.-К. Маркаде.
17
Кандинский собирался издать русскую версию этого альбома, но это ему так и не удалось. Нужно отметить прекрасное издание, осуществленное уже в наши дни Борисом Соколовым: Кандинский, В. Звуки, Москва, Кучково поле, 2017.
18
Известно, что элементы искусства имеют двойственную природу. Так, краски, формы и звуки имеют внешнюю природу, связанную с внешней стороной вещей. Желтый может ассоциироваться со вкусом лимона или с жаром солнца, с пронзительным звуком, с сигналом тревоги и т. д. Но те же самые элементы обладают ещё и внутренней природой, которая открывается нам при пробуждении нашей собственной чуткости к духовному. Тогда проявляется витальный динамизм, внутренний резонанс элементов, составляющий язык души, которым пользуется художник. В этих теоретических наблюдениях Кандинский выделяет внутренние резонансы цветов, точки, линий и форм, а также «основной плоскости» (Grundfläche), которая является носителем изображения. Он также соотносит их с элементами, связанными с другими типами восприятия, в частности с музыкальными элементами. В живописном, поэтическом и сценическом творчестве, равно как и в преподавательской работе, он постоянно изучал эти внутренние резонансы и их взаимоотношения, подвергая проверкам свой собственный труд, а также работы учеников и реакции зрителя.