Когда в конце XIX века «науки о культуре» были осознаны в своем отличии от «наук о природе» (Виндельбанд, Риккерт, Дильтей и др.), понятие пространства, имевшее уже до того свою долгую историю в натурфилософии, математике и физике, подвергается серьезному переосмыслению. Пространство вместе со временем теперь начинает пониматься как форма бытия не только физических объектов, но и жизни субъектов культуры человека и общества. Э. Кассирер связывал перевод этих категорий из естественнонаучной в культурологическую плоскость с переходом от чисто онтологической, предметной, характеристики того, что пространство и время есть, к выявлению сущности того, что они значат для субъекта (Cassirer 1985: 93).
Начало такого переосмысления Кассирер относил к 1893 году, в котором появилась книга немецкого скульптора и теоретика искусства А. Гильдебранда «Проблема формы в искусстве» (см.: Гильдебранд 1991). В отличие от естествоиспытателей, Гильдебранд задавался вопросами не о «форме бытия» пространства, а о «форме воздействия» его на сознание субъекта. По мысли исследователя всякая пространственная форма, изобразительная или неизобразительная, может приобрести достоинство художественного произведения только тогда, когда ее «форма бытия» преобразована в «форму воздействия», ориентированную на определенное зрительное впечатление. Соответственно, и подлинное «видение» художественной формы не может оставаться пассивным «рецептивным» восприятием, но должно превратиться в активную «продуктивную» работу сознания, сопоставимую с чтением (см.: Там же: 91). «Мы исходили из способности человека читать по оптическому образу пространственные свойства природы, пишет Гильдебранд. Мы это коротко обозначим видением, подобно тому, как мы говорим, что ребенок только тогда может читать, когда при взгляде на буквы у него возникает представление живого слова» (Там же: 59). Однако в пространственных искусствах читаются не буквы, а формы и пространство; их «чтение» есть соотнесение этих видимых объектов с определенными значениями, в роли которых оказываются разнообразные когнитивные и двигательные образы. Носители этих значений в разных искусствах могут различаться: в скульптуре это, прежде всего, пластическая форма, в архитектуре это межпредметное пространство (ср.: Schmarsow 1905: 180184).
Книга Гильдебранда дала толчок для пристального анализа пространственных форм выражения и изображения в различных видах искусства в разных культурно-исторических условиях. Однако эстетика и искусствознание уже задолго до того занимались анализом разнообразных пространственных носителей смыслов. Именно эстетике принадлежит приоритет в постановке вопроса о соотношениях различных форм пространственного выражения друг с другом и с временными средствами смысловыражения. В XVIII веке в работах Дюбо, Харриса, Мендельсона, Лессинга, Гердера и других эстетиков эпохи Просвещения рассматривалась актуальная и для сегодняшней семиотики проблема различий между носителями значений: пространственными и временными, видимыми и слышимыми (см.: Дюбо 1976: 221224; Гердер 1959: 157191; Лессинг 1957: 186187; 460461; Bendavid 1799: 249; 259261; Mendelson 1929: 177).
Однако противопоставление пространственных и временных средств смысловыражения предполагало возможность их сопоставления на некоторой общей основе, в качестве которой все более применяется широкое понятие языка. Так, в эстетике Романтизма встречается противопоставление языка дискурсивных знаков языку интуитивно постигаемых и открытых зрительному восприятию пространственных символов (см., например: Гёррес 1987: 77; Шлегель 1983: 158; Creuzer 1810: 2330).
Развивая идеи предшественников, уже в середине XIX века архитектор и искусствовед Готфрид Земпер полагал, что искусствознание и теория архитектуры должны двигаться в сторону лингвистики и изучать «словарь» и «синтаксис» того специфического языка, на котором говорят архитектура и предметная среда (см.: Земпер 1970: 165166; 217233; Semper 1863: 8081). Аналогия между пространственными искусствами и языком постоянно присутствует и в работах многих других искусствоведов. У Ригля и Вёльфлина, например, она проводится между речевыми средствами разных народов и разнообразными способами художественного восприятия пространства в искусстве разных исторических эпох и стилей. Идее Г. Земпера о естественной обусловленности пространственных форм их материалом и техникой изготовления А. Ригль противопоставил идею зависимости стиля от духовных факторов, которые он объединил в понятии «художественная воля». Последняя определяет предпочтение тех или иных способов восприятия пространства, которые имеют свою культурную историю, и эта история способна стать предметом специальной «исторической грамматики» языков пространственных видов искусства (см.: Riegl 1893; 1901; 1966). Свою версию культурно-исторических изменений «форм видения», присущих пространственным искусствам разных народов и исторических периодов, развивал и Г. Вёльфлин, который так же связывал эти изменения с преобразованиями пространственного языка. Искусство в ходе своего развития не только изображает разное содержание, но в нем «изменяется сам язык со стороны грамматики и синтаксиса» (Вёльфлин 1930: 266).