Всего за 130 руб. Купить полную версию
Кроме отдельных киноварных пятнышек на разгранках, в «углублениях» штукатурного шва, по которому идет разгранка, И.А. Кочетков отмечает более толстый слой красной краски. Его можно понять так, что «углубления» в штукатурных швах существовали изначально, и в них сохранилась киноварь. На самом деле «углублениями» штукатурных швов И.А. Кочетков называет разнообразные поздние механические повреждения сколы левкаса или глубокие царапины по швам. Киноварь видна только в сколах и царапинах. Если же шов не нарушен, киноварь не видна.
Наличие киновари в глубине шва можно объяснить только тем, что краска была нанесена еще до того, как сформировали шов. Когда мастер заканчивал композицию, он срезал снизу остаток левкаса под косым углом и по этому скосу проводил киноварную линию (скос левкаса сейчас хорошо виден на портальной росписи под изображением архангела Михаила). Слой левкаса следующего участка присоединялся к верхнему заподлицо, закрывая и скос и киноварную полоску, поэтому в сколах швов видно, что слой киновари уходит вглубь, сверху вниз по скосу. Зачем художник делал киноварную «опушь» вокруг законченной композиции, мы можем сейчас только предполагать и искать аналогии, например, в иконописи. По мнению И.А. Кочеткова, киноварь затекла в шов сверху, с разгранки. Но тогда сначала в шов должна была бы затечь подготовительная коричневая краска и где-нибудь сверху, на краях шва, должны были бы также сохраниться следы киновари. А это не так киноварь можно видеть только в местах утрат левкаса в глубине швов. Зачем такая опушь делалась на иконах многих древних иконостасов? Ведь сверху и снизу ее неизбежно скрывал паз тябла, в котором стояли иконы, а с боков колонки или накладные декоративные планки. Не знать этого иконописцы не могли, и тем не менее «тратили» дорогую киноварь, не заменяя ее дешевой охрой.
Известно, что окружности медальонов в барабане, на подпружных арках, на сводах проводили с помощью циркуля. В центре многих медальонов в углублениях от ножки циркуля можно увидеть киноварь. Эти закрашенные киноварью углубления закрыты левкасом. Там, где левкас сейчас выкрошился, обнажились киноварные пятна. Или еще пример: на левкасе рисунок фигуры воина Федора Тирона на юго-западном столпе выполнен охрой, а граница нижнего края его голубого плаща на грунте отмечена киноварью, которая находится под красочным слоем. И вновь может возникнуть вопрос: чем объясняется наличие киноварных точек в медальонах, почему рисунок желтый, а пометы на одежде воина красные?
Что касается использования киновари, то обычно приводятся доводы о дороговизне пигмента и поэтому о нерациональности его применения там, где он не виден. Вряд ли эти доводы правомерны. Наш подход, наши современные представления нельзя свободно переносить в средневековье. Следует отметить главное: киноварь не затекла в штукатурный шов с поверхности, она была на этом месте еще до формирования шва. Это факт, и никакая интерпретация не может его устранить.
Необходимо добавить, что киноварь в глубине штукатурного шва была обнаружена нами при исследовании росписей XV века Успенского собора во Владимире. Специально мы этой проблемой не занимались, и не исключено, что где-то еще можно найти пример этого незнакомого нам приема, впервые обнаруженного в ферапонтовских росписях Дионисия.
Свои заключения о том, что в живописи собора Рождества Богородицы первоначально доминировала открытая киноварь, И.А. Кочетков подкрепляет, как ему кажется, сведениями о наличии киновари в других росписях, в частности, в некоторых новгородских памятниках. Однако нельзя по аналогии переносить что-то из одного памятника в хронологически другой, принадлежащий иной художественной культуре, созданный другими художниками. Памятник существует, и его нужно изучать не «примеряя» на него чужие «одежды».
Справедливости ради отметим, что в последнее время неколебимая уверенность И.А. Кочеткова в своей правоте, по-видимому, несколько ослабевает. Если раньше существовало только одно утверждение: киноварь переродилась, то теперь у него появилась новая идея по поводу исчезновения все той же киновари из росписи Дионисия биологический фактор. Узнав, что колонии микроорганизмов способны образовывать маскирующий налет, полностью скрывающий живопись, И.А. Кочетков пытается отождествить белильные лессировки в росписях собора Рождества Богородицы с таким налетом. Но это означает, что не делается различий между биологическим налетом и красочным слоем. Налет биологического характера был обнаружен в соборе только в алтаре и только на определенном земляном пигменте. Подобная интерпретация состояния сохранности и техники исполнения росписей представляет собой характерный пример экспертизы живописи. С одной стороны, выводы, опирающиеся на технологические исследования, с другой чрезвычайно вольное субъективное толкование одного и того же памятника, не имеющие между собой ничего общего. Из описанной ситуации следует однозначный вывод: нельзя на основании визуального наблюдения делать заключения о составе и природе изменений красочного слоя, особенно настенной живописи, которая в интерпретации сложнее, чем икона.