Всего за 600 руб. Купить полную версию
Но что значит, собственно, «распространение идей»? Каким образом осуществляется то, что принято называть «влиянием»? Кто первым сказал «иконология»? Каков был опыт общения с символом для самого Варбурга и как понимали «символ», «символическое» и «иконологию» те, кто считали себя его учениками или соратниками? Разумеется, вопросы эти отчасти риторические. Но попытка более подробно рассмотреть работы историков искусства (в пределах определенного круга) и сопоставить использование терминологии в рамках творческого метода каждого из них представляется нам достаточно интересным и, надеемся, продуктивным опытом.
Актуальность такого исследования связана с тем, что наука об искусстве в наше время все больше внимания уделяет осмыслению собственной истории и методологии. Из последних русскоязычных изданий можно вспомнить, например, книгу С. С. Ванеяна о Хансе Зедльмайре,[2] перевод его же «Искусства и истины»,[3] сборник статей В. Н. Гращенкова,[4] изданный его учениками, учебник по истории искусствознания В. П. Шестакова,[5] а из зарубежных обширные хрестоматии[6] и исследования, посвященные отдельным школам,[7] вплоть до словарей-тезаурусов по терминологии художественной критики.[8] Собственно, знание истории и рефлексия о методе исследования в большой степени отражает уровень развития самой науки. Ведь когда Винкельман заявил об истории искусства как отдельной дисциплине, он не только определил предмет, но и обосновал необходимость специфического метода, путь исследования, которого этот предмет требовал. В 1920 вв. принято выделять различные методы и школы в науке об искусстве: мы говорим о культурно-историческом, формально-стилистическом методах, венской и берлинской школе. Иконологический метод занимает особое место в силу своей популярности в искусствознании середины-второй половины 20 в. причем не только в практическом смысле, но и с точки зрения его теоретического освоения.
В отечественном искусствознании иконологический метод стал объектом научного дискурса благодаря появлению критической статьи М. Я. Либмана[9] в 1964 г. В дальнейшем к этой проблематике обращались М. Н. Соколов, В. Н. Гращенков и др. исследователи. В числе последних работ статьи С. С. Ванеяна по иконографии и иконологии в Большой российской энциклопедии и Православной энциклопедии. Надеемся, что наша книга, не претендуя на широту энциклопедического взгляда и избегая полемической интонации авторов, более близких героям нашего исследования по поколению и по рангу, все же внесет свой скромный вклад в отечественную традицию изучения иконологического метода, в том числе и благодаря намеренно археологическому вниманию к текстам классиков иконологии.
Здесь мы обращаемся к самому началу развития иконологии в современном смысле слова (подробнее о значении слова «иконология» в соответствующей главе), а также к проблемам формирования творческого метода ученого на примере Аби Варбурга и других представителей иконологического направления. Полагаем, что обращение к опыту предыдущих поколений необходимо не только для того, чтобы расширить представление об истории науки, но и чтобы обрести дистанцию для взгляда на сегодняшнее положение дел.
Иконологический метод является предметом нашего исследования. Разумеется, мы отдаем себе отчет в том, что метод не может существовать в чистом виде: подобное положение дел означало бы лишь то, что метод (то есть буквально «путь» исследователя) превратился в набор правил и приемов, своего рода инструкцию по эксплуатации, которая требуется в обращении с самыми сложными техническими приборами, но вряд ли уместна при подходе к произведениям искусства. Идея иконологии как интерпретации содержания и смысла художественного образа владела умами нескольких поколений ученых, но, как мы увидим, их методы, анализ содержания и понимание возможностей «достоверности» и «исчерпанности» толкования окажутся различными.
Иконология занимается интерпретацией произведения искусства. Искусство, по определению Гегеля, «изображает истинное вообще, или идею, в форме чувственного существования, образа».[10] Искусство как «мышление в образах» есть одна из символических форм способов познания и понимания мира по Э. Кассиреру. Художник понимает и описывает и тем самым познает мир в образах. Продуктивный характер художественного образа связан с самой природой деятельности мастера это творчество, творение. Создание образов есть создание смыслов, а вернее, их оформления. Из-ображение связано, как следует из семантических возможностей корня слова (причем как в русском, так и в немецком языках), не только с от-ображением, но и с во-ображением, пре-ображением, не только с про-, но и с праобразом. Но и процесс понимания, приобщения к смыслу тоже связан с образом это образование (или Bildung, по-немецки) Через мир образов, так же как и через тексты, оказывается возможна связь между художником и зрителем даже в том случае, если они живут в разных столетиях. Коммуникативный, связующий потенциал художественного образа позволяет говорить о нем как о символе. Как отмечает С. С. Ванеян, «присущий художественной деятельности символизм заставляет рассматривать продукт этой деятельности, то есть произведение искусства, при самом деликатном подходе как "систему отсылок", как риторически-репрезентирующий дискурс, изобразительность которого выходит далеко за пределы визуального ряда».[11]