Представленный перечень выразительных средств телевидения (малого экрана, как его иногда называют), очевидно, ничем не отличается от выразительных средств кино (большого экрана). Различия в языке, на наш взгляд, коренятся не в выразительных средствах, а в приемах их использования. Их можно условно разделить на три большие группы режиссерско-исполнительские (т. е. касающиеся профессиональных навыков актеров и ведущих), режиссерско-постановочные (определяющие пространство действия) и сценарно-продюсерские примеры (определяющие механизмы воздействия на аудиторию, проявляющиеся в драматургии).
Г.Н. Бровченко рассматривает драматургические средства воплощения авторского замысла наряду с экранными[52]. Однако, на наш взгляд, они должны быть рассмотрены отдельно, во-первых, поскольку сценарий может считаться самостоятельным произведением искусства, а во-вторых, поскольку разработка сценария в современной телевизионной индустрии неразрывно связана с медиабизнесом[53], интересы которого учитывают в своей работе сценарист и продюсер. Разумеется, драматургические средства оказывают существенное влияние на выбор режиссерско-постановочных приемов[54], но в ряде случаев на современном телевидении телепрограммы не имеют полноценного сценария, довольствуясь модульным сценарием, созданным по шаблону, предлагаемому форматом.
Специфические телевизионные приемы отрабатывались в процессе эволюции всех жанрово-тематических направлений вещания. Основным полигоном для этой работы в течение многих десятилетий были информационные программы, так как в распоряжение редакций этого направления в первую очередь выделялась новая техника. С другой стороны, в подготовке художественных, культурно-просветительских и научных программ (создававшихся, в частности, литературно-драматической редакцией) часто принимали участие знаменитые театральные режиссеры и актеры, имеющие талант и профессиональный опыт. Работая над созданием телеспектаклей, они искали нестандартные подходы к материалу, придумывали художественные приемы.
Работникам прочих редакций часто было не до творческих экспериментов: им было необходимо постоянно заполнять эфир потоком передач, в которых содержательные элементы часто повторялись. Это стимулировало поиск новых приемов и форм экранного отражения схожих по сути и по внешним характеристикам событий реальной жизни. Повторяя путь, пройденный радио, телевидение достаточно быстро вводило находки художественного вещания в арсенал информационных, пропагандистских и просветительских редакций. В связи с этим влияние художественных программ на эволюцию информационных и публицистических передач представляется нам очевидным и постоянным. Вероятно, мы имеем здесь дело с одной из ведущих закономерностей развития отечественных радио и телевидения как видов творческой деятельности.
В задачи нашего исследования не входит подробный сопоставительный анализ выразительных средств кино и телевидения. Этой теме посвящено достаточно много интересных и не устаревших за прошедшие годы работ[55]. Однако одному из средств художественной выразительности, которое имеет большое значение для обоих экранных искусств (кинематографа и телевидения), монтажу мы уделим особое внимание. Именно его специфика определила еще во второй половине ХХ в. и существенные расхождения в кино и телевидении, и связь телевидения с эстетикой постмодернизма. Определяющее значение монтажа для культуры в целом, для технических и экранных искусств, в частности, было осмыслено еще в начале ХХ в. О нем писали С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, В. Пудовкин. «Монтаж, писал В. Пудовкин, я определяю для себя как всестороннее, осуществляемое всевозможными приемами раскрытие и разъяснение <> связей между явлениями реальной жизни. Монтаж картины <> определяет степень его (режиссера. А. Н.) одаренности как художника, позволяющую превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь как бы обнаженную, ясно видимую. <> Если режиссер не сумеет, пусть интуитивно, проанализировать явление, которое он хочет снять, не сумеет проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую их в органическое целое, он не сумеет создать ясного изображения этого явления на экране»[56].
И эти размышления так же верны для телевидения, как и для кинематографа. Собственно, В. Пудовкин описывает монтаж как один из важнейших инструментов интерпретации реальности экранными средствами. И то, что для телевидения наиболее полезен немагистральный для кинематографа вид монтажа, подтверждает нашу гипотезу о том, что телевидение иначе интерпретирует реальность, чем кинематограф. Телевидению как средству массовой коммуникации необходимо было органично соединить на экране документальные и художественные видеоматериалы в рамках одной программы. Это привело к активному распространению в телевизионной практике сложного вида монтажа, который правомерно обозначить как коллаж. Это соединение разнообразных компонентов, но не разнофактурных, как обычно обозначается коллаж в искусстве (так как все они сняты на кино или видеопленку), а разных по содержанию.