Как гипнотизер он не мог не обратить внимания на то, что восприятие искусства изменяет состояние сознания, погружая человека в особый художественный транс. Для гипнотизера это ключевой момент. Приведенные выше позиции его теории, касающиеся изменения порогов, артефазного состояния, смещения на смысл и перенесения, раскрывают разные грани художественного транса те грани, которые он обнаружил и оценил как наиболее существенные.
И дело не в том, насколько полно и точно он их сформулировал, и не упустил ли он при этом еще чего-то существенного. Как геолог-разведчик находит месторождение и говорит: «Копать здесь», так и он нашел то место, где нужно копать. Проблема художественного транса оказывается ключевой для всякого, кто хочет освоить искусство как инструмент воздействия или самоизменения. Заслуга М. Е. Маркова в том, прежде всего, и состоит, что он сформулировал значение этого транса как важнейшего функционального звена искусства и предпринял попытку его системного описания.
Результаты его исследований ставят перед нами целый ряд вопросов. Если существует особый художественный транс, то можно ли освоить технику самостоятельного вхождения в этот транс? Можно ли сознательно управлять этим состоянием, усиливать или ослаблять его, произвольно менять какие-то иные его параметры? Можно ли с помощью художественного транса решать какие-то практические задачи, то есть не только погружаться в него, но и работать в нем? Ведь и гипноз нужен не для того, чтобы в него просто погружаться (погружать), а для того, чтобы работать, используя открываемые им возможности. Для того чтобы отвечать на эти и другие возникающие вопросы, существовал только один путь. Необходимо было исследовать этот транс. Причем не только и не столько отвлеченно теоретически, но и практически. А значит, нужно в первую очередь входить в него самому, наблюдая, запоминая все эффекты и впечатления, встречавшиеся на этом пути, осмысливая новый и необычный опыт.
Мы видим на этом примере, как теоретическая концепция, на определенной стадии развития сама «толкает» нас в сферу практики. Ведь, что такое техника самостоятельного вхождения с художественные состояния, или возможность сознательной работы в этих состояниях? Это, собственно, и есть художественная психотехника. Однако было нечто, что мешало, во всяком случае, мне, воспользоваться концепцией М. Е. Маркова непосредственно в практике. Я не сразу понял, что именно. Потом понял. Оказалось, что это психологический (психофизиологический) язык описания. У меня, поэтому, есть сознательное стремление, обсуждая вопросы художественной психотехники, отойти от языка психологии искусства. На то есть свои причины.
Одна из них состоит в том, что художественное сознание содержит в себе множество разных эффектов, известных и описанных в разных, часто плохо стыкующихся, разделах психологической науки. Это не позволяет построить единую, достаточно полную и последовательную психологию искусства, основанную на каком-либо внутренне цельном разделе психологии. Но для практической работы нужен единый подход, а главное единый язык, способный стать языком практического действия. Это должен быть язык помогающий, а не мешающий формировать образ тех действий, которые предполагается осуществить, тех состояний, которые предлагается пережить. Я глубоко убежден в правильности положений о фазовых состояниях, являющихся элементом художественного транса. Но мне совершенно непонятно, как на языке фазовых состояний можно сформулировать конкретную психотехническую задачу. Неужели можно сказать ученику: «Войди в парадоксальную фазу»? Интересно, как он будет это делать?
Язык психофизиологических состояний и процессов не удобен для этого в принципе. Язык действия должен опираться на предметность действия. В этом отношении вообще значительно удобнее иметь дело с процессами исполнительской деятельности или с художественным творчеством, особенно с таким, где четко представлена материальная компонента творческого процесса. Легче выстраивать деятельность тогда, когда есть некая внешняя предметность. Гораздо сложнее в этом отношении работать с процессом художественного восприятия. Вопрос, как это делать, ведь предметная внешняя деятельность здесь минимизирована. Практически, все сведено к внутренним состояниям и переживаниям. Переживания это осознаваемая часть процесса. Но едва ли не самые главные его составляющие не осознаются, то есть не воспринимаются не только на внешнем плане, но и на внутреннем. Как работать с такими процессами? Что вообще можно делать с таким материалом, с которым непонятно как манипулировать?