Иное, тоже весьма влиятельное понимание природы верхнего элемента модели заключается в отождествлении его с личным бессознательным (или подсознанием) человека. Это, собственно, та сила, которая находится в самом человеке, так сказать, внутри него, но, тем не менее, не принадлежит ему в том смысле, что он не способен её контролировать, ею управлять. Он даже не способен ее видеть. Зато она его видит, им управляет, организует его жизнь, режиссирует его судьбу. Она координирует работу всех его органов, всего его организма И даже содержание его сознания, его мысли и чувства во многом определяются ею. Как тут не заметить аналогию между этим, вполне естественным явлением и рядом мифологических сущностей, наделенных властью над человеком и его жизнью. Понятно, что отношение к этому источнику могущества может быть различным от предельно почтительного, близкого к религиозному, сочетающему безграничную веру, благоговейные трепет и молитвенную просьбу, до цинично-утилитарного, «хакерского». В последнем случае подсознание рассматривается просто как некий «ресурс», которым необходимо поскорее овладеть и воспользоваться, неважно каким способом. В одном случае к подсознанию относятся уважительно, как к субъекту, быть может даже как к существу высшего порядка. В другом как к объекту, как к своего рода машине, пусть и очень сложной. Между этими крайностями лежит отношение к нему как к части меня, части важной и сокровенной.
Однако нас интересуют не столько различные подходы к бессознательному, сколько различные подходы к проблеме художественных творческих состояний. Их много, но у нас нет задачи, разбирать их по отдельности. Мы позволим себе сильное огрубление реальной картины и сведем все многообразие оттенков к трем позициям двум крайним и одной средней. Условно говоря, если представить себе отношение сознательной и бессознательной компоненты художественно-творческого процесса в виде весов, то в одном случае явно перевешивает чаша, соответствующая роли сознательных процессов, в другом чаша, соответствующая роли подсознания. Но есть еще и вариант относительного динамического равновесия.
Начнем с варианта, где явно доминируют сознательные процессы. Заметим, что соответствующая позиция проявляется себя не только и не столько в текстах и высказываниях, сколько в практике, в учебной, прежде всего. Забавно то, что эта установка, утверждающая приоритет сознания, сама чаще всего не осознается. Не осознается, прежде всего, сама проблема и, следовательно, способ ее решения. Все как бы, само собой разумеется. Само собой разумеется, что искусство, как и все на свете подчиняется неким законам. Эти законы постигаются разумом, ибо разум на то и существует, чтобы постигать законы. Художник не первым пришел в этот мир и не первым начал постигать законы мира и, в частности, законы красоты (законы художественного совершенства). До него это делали другие, чей опыт зафиксирован в культуре. Учись, постигай мир, постигай законы твоего вида искусства, осваивай опыт великих, осваивай культуру. Развивай способности, прежде всего процессы сознательного характера внимание, волю, наблюдательность, сообразительность, эмоциональную устойчивость и т. д. вот императивы этого «солнечного», «аполлонийского» пути. Без всяких специальных на то деклараций именно так построено обучение большинству художественных специальностей. Описание подобного пути к вершинам мастерства в несколько иронической форме Пушкин вложил в уста своего Сальери.
Понятно, что делая сознательный акцент на сознательных же способностях, человек, независимо от своих намерений, развивает также и подсознательные механизмы, на которые опираются функции сознания. Но акцент, безоговорочно сделанный на сознательном, может в иных случаях, стать камнем преткновения на пути развития иной стороны целого, а, следовательно и на самом целом.
Акцент на «солнечной стороне», на сознательности не обязательно связан именно с рационализмом, как это может показаться. Речь может идти также и о сознательной воле. Не о шопенгауэровской воле, которая скорее ассоциируется с бессознательным, а именно о человеческом сознательно-волевом действии. Такая установка имеет определенный психотехнический аспект, ибо от нее, в частности, зависит способ организации своего внимания и иных сознательных процессов в процессе творческой работы. В частности, особое значение приобретает вопрос о возможностях и путях произвольного приведения в состояние мобилизации своего психического аппарата, об управлении вниманием, воображением, мышлением, о синтезе чувства, разума и воли и т. п. И этот путь вовсе не является тупиковым, хотя, как может показаться, здесь игнорируются бессознательные процессы. Они, фактически, не игнорируются, просто не на них здесь заостряется внимание. В качестве примера укажем работу К. А. Мартинсена «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано». Вторая глава этой книги имеет выразительное название «Звукотворческая воля». «Творческое начало, пишет он, зарождаясь в душе, как своем первоисточнике, превращается в чувство, становится переживанием и перевоплощается в действие, только возбудив мысль (в музыке через слух), и уж таким путем включает в указанный процесс и тело. И действительно, существуют некие физические предощущения (исходящие от тела) подлинного творческого акта, которые к тому же непосредственно связаны с действенным переживанием звукотворческой воли. Я хочу объединить их формулой: приведение в состояние готовности нервов и мышечной системы».12 В этой формуле замечательным образом связаны, как минимум, две важные идеи. Во-первых, идея художественно-творческого состояния как особой мобилизации душевных сил, состояния активного, состояния повышенной осознанности. Во-вторых, идея синтеза многих процессов и функций в едином творческом акте. Обращает также внимание неоднократное подчеркивание автором значения телесных ощущений и даже «предощущений». Таким образом особое творческое состояние в искусстве предстает здесь как а) состояние повышенной активности душевных сил, состояние их мобилизации, б) состояние повышенной осознанности, в) состояние синтеза душевных сил (функционального синтеза), г) состояние с особой ролью телесных ощущений, которые органически включаются в развитие творческого процесса, то есть приобретают далеко не только телесный смысл.