Сознавала ли Гремина, когда писала и ставила «Час восемнадцать» (2010) страшную документальную пьесу про убийство адвоката Магнитского властями, в которой разыгрывается посмертный (?) суд над теми, кто его убил, в том числе над его судьей, сознавала ли она, что «Час восемнадцать» переписывает заново «Дело корнета О-ва», превращая мелодраму в трагедию и в то же время возвращая театру значение Страшного суда над эпохой, зависшей накануне обвала в катастрофу? Возможно, что и не сознавала, возможно, так действуют механизмы культурной памяти.
Но когда писала одну из своих последних пьес «150 причин не защищать Родину», Гремина не только сознавала, но и прямо обнажала связь между своими культур-историческими сюжетами, подобными тем, что занимали ее до Театра. doc, и доками. Форма этой пьесы самая что ни на есть доковская: минималистские монологи персонажей, иллюзия вербатима хотя цитаты либо исторические, либо вымышленные. Название настраивает на пьесу о дедовщине и вообще ужасах армейской службы. Но нет, здесь рассказывается о падении Константинополя в 1492 году. Правда, написан этот Константинополь с явной оглядкой на современную Россию:
ДИМИТРИЙ. Они мечтают, что наш город падет, об этом все мечтают. Нас все ненавидят.
НИКИФОР. И они совершенно правы. Знаете, как про нас говорят? Византиец это тот, кто говорит одно, делает другое, думает третье, а подразумевает еще что-то.
И за это вы мне предлагаете отдать жизнь? Вот за эти ценности?
ДИМИТРИЙ. Мы второй Рим, мы столица истинной веры, цитадель истинной духовности.
НИКИФОР. Для Запада мы какие-то варвары, которые молятся на непонятном языке, а для Востока мы слабаки.
Что я должен защищать? Вот эту птицу с двумя головами?
Меня кто-нибудь спросил, нравится ли мне этот герб?
Но не этими параллелями оправдана документальность исторической пьесы. А самой катастрофой. Мне кажется, что этой пьесой Гремина хотела показать, как страшная, неотвратимая историческая катастрофа рождается из повседневности, из обыденности, из отношений, которым до поры до времени никто не придает особого значения. В этом смысле ее исторические фантазии и ее доки делают одну и ту же работу: только первые выявляют корни катастрофы ретроспективно, вглядываясь в прошлое, а вторые не отводят глаз от настоящего момента, прозревая в нем растущую, но не замечаемую или скрываемую беду эпохального масштаба.
Аналогичным образом пьеса Угарова «Смерть Ильи Ильича», получившая известность под названием «Облом-off», это не только остроумная интерпретация классики, в которой Илья Ильич Обломов оказывается русским Питером Пэном, принципиально отказывающимся играть во взрослые игры. Эта пьеса, написанная на рубеже 19902000х, еще и о том времени уж слишком Штольц похож на «нового русского» в малиновом пиджаке и об отказе жить по правилам новой эпохи. По логике Угарова, современность расщепляет личность на множество не связанных между собой идентичностей, а Обломов последний цельный человек, и потому его пример столь заразителен, и потому смысл его жизни не нуждается в подпорках и объяснениях. В этом отношении Обломов, конечно, романтический герой. Романтический герой, прячущийся под стол или под крышу «домика» из двух сложенных ладошек. Но парадокс пьесы в том, что, казалось бы, вневременный и пассивный бунт Обломова оказался важнейшим историческим событием рубежа ХХ и ХХI веков. Попытка Обломова спрятаться «в домике» от надвигающегося капитализма была самой мягкой, самой трогательной версией ресентимента, расцветшего в том числе и среди интеллигенции. Ресентимента, более агрессивные и массовые версии которого станут оправданием для куда более опасных политических веяний, определивших историческое лицо новой эпохи.
В сущности, тема истории, которая прорастает именно там, где от истории прячутся, звучала уже в более ранней пьесе Угарова «Голубях». В ней невинные гомоэротические игры монахов-переписчиков постепенно наполняются все более тревожным смыслом. И если поначалу читателю или зрителю непонятно, где и в каком веке происходит действие, то в кульминации пьесы на наших глазах вызревает зерно пушкинского «Бориса Годунова», зерно великой и страшной Смуты рождаясь вот тут, в самом тихом и далеком от исторических катаклизмов омуте.
Подобное происходит и в зрелой киноповести Угарова «Море. Сосны» (2009), опубликованной в «Новом мире» и поставленной в Центре им. Мейерхольда режиссером Сашей Денисовой. Здесь Угаров (напомню 1956 года рождения) «вспоминает» о 1960х, вернее о 1964м. Это ложная память его «лирический» герой значительно старше автора, и воспоминания эти о чужой молодости. Как объяснял сам Угаров: «В 1964 году я пошел во второй класс школы 1 в городе Архангельске. Это было красное кирпичное двухэтажное здание в районе улицы Поморской. Вот, собственно, и все, что я помню (знаю) про 1964 год А на самом деле помню многое»[6]. В этой киноповести оттепель превращается в эротическую утопию, причем в буквальном смысле в счастливый «островной» рай нудистского лагеря, культивирующего сексуальную свободу и, кажется, прячущегося от всего мира с его политикой. Правда, лагерь этот разбит под боком у дачи Хрущева, и государственный переворот, закончивший оттепель в октябре 1964-го, задевает и разрушает и их «остров свободы».