Слідкуючи за тим, як впливає на критичну лоуренсіану ритм культурних змін, очевидно, слід визнати, що твори Лоуренса, попри позірну простоту деяких з них, це, скоріше, «тексти» за Роланом Бартом, які, подібно до інших зразків модерної класики, потребують особливої процедури читання. Замість формування у свідомості читача культурних стереотипів подібний текст являє «бажану зону свободи», не обмежену наперед даними поняттями, й тим самим долучає до інтерпретації читача. Насолода від такого читання, за Бартовим же визначенням, «виникає в результаті подолання відчуження й влади твору». Відтак варто довіритися думці Стівена Спендера, відомого англійського поета-модерніста, який наголосив, що головне завдання творчості Лоуренса не в тому, щоб розкрити проблеми життя в ілюзіях літератури, а в тому, аби передати «напругу, що існує між життям та літературою». Думку Спендера, що для Лоуренса література «лише вказівка на те, що перебуває за межами літератури», можна також сприймати порізному. Вона, наприклад, дозволяє звично вбачати звязок між мистецьким образом світу й життєвим досвідом автора: до такого читання заохочують автобіографічні мотиви його ранніх романів «Білий павич» (1911) та «Сини та коханці» (1913) або навіяні юнацькими враженнями оповідання збірки «Запах хризантем» (1911). У той же час чи не важливіше шукати феноменологічний зміст тої «напруги між життям і мистецтвом», що як виразна естетична інтенція існувала на всіх етапах творчості Лоуренса.
Шлях Д. Г. Лоуренса (18851930) до визнання не був легким. Зявившись на світ у шахтарському містечку Іствуд, у родині простого шахтаря й колишньої вчительки, митець увійшов у літературні кола попри барєри станових упереджень, якими офіційна культура пізнього вікторіанства захищалася від талановитих вихідців із нижчих класів. Звісно, у XX столітті такі прецеденти повторювалися дедалі частіше, однак у випадку Лоуренса доводиться зважати на те, що в певному сенсі його літературний дар ніколи не полишав світу, звідки він вийшов. У «Нарисі автобіографії» Лоуренс так писав про цю специфічну рису своєї індивідуальності: «Я не можу здійснити переходу з мого власного класу до середнього класу. Не можу, ні за які блага світу, позбутися моєї пристрасної свідомості, моїх кревних звязків із людьми, тваринами й землею й віддати себе тій вузькій формі фальшивого, зарозумілого раціоналізму, який тільки й стає основою ментальності, коли людина почувається винятковою». Досягши успіху й популярності, Лоуренс долучився до життя сучасного йому космополітичного бомонду жив у Франції, Німеччині, Італії, відвідав Мексику й тим чи іншим чином відгукнувся на все побачене й пережите. Та головним мотивом його творчості лишалося «Англія, моя Англія» То був, до того ж, трагічний лейтмотив, адже в однойменному оповіданні, як і в інших прозових творах, образ того, що відбувається з Англією та англійцями, та й з усім людським загалом часів порубіжжя, так само, як і думки Лоуренса про майбутнє його країни й цілого світу, сповнені гіркоти. Він опанував різні види мистецької діяльності писав не тільки прозу, а й вірші, талановито малював. Та і поезія, і живопис, і музика, на якій він добре знався, як про те свідчить роман «Жезл Аарона» (1922), немов підземні джерела, живили його прозу. Суперничати з останньою в експресивності могла лише пристрасна риторика його есеїстики.
Відчуття розриву в історичному часі, прискіплива увага до різних проявів цього феномену споріднює Д. Г. Лоуренса з іншими письменниками англійського модернізму, зокрема і з його вершинними постатями Дж. Джойсом та В. Вулф. Водночас його естетичний пошук залишався глибоко індивідуальним. Через тяжіння до лінійності так званого «виховного» сюжету в ранніх творах автора їх можна співвіднести з реалістичним англійським романом виховання початку XX століття. Пафос та емоційність авторської позиції відрізняють наратив Лоуренса як від мінливості настроїв у психологічній прозі В. Вулф, так і від метафізичних завдань потоку свідомості Дж. Джойса. При тому модерністична природа Лоуренсового письма не викликає сумнівів і проявляється у широкому спектрі естетичних і поетичних чинників.
Знавець і теоретик модернізму Френк Кермоуд говорив про творчий процес Лоуренса як про «перетворення пророка на романіста», вважаючи, що в ньому домінувало «профетичне шаленство». Дійсно, прозаїк створював, як правило, декілька варіантів тієї чи іншої колізії або й самого твору. «Коханець леді Чаттерлі», зокрема, має дві версії, що передували канонічному тексту. Він ніколи не планував своїх творів, а в розробці тем і характерів керувався інтуїцією й свого роду осяянням. «Думки западають йому в голову, ніби впавши просто з неба, і фрази підлітають прямо догори, могутні й округлі, ніби бризки води, коли туди вкинули камінь. У них немає жодного слова, обраного за красу чи для вдосконалення загальної архітектоніки», відзначала у своїх «Нотатках про Д. Г. Лоуренса» Вірджинія Вулф.