До «Поп-Механики», впрочем, было еще далеко, и пока мы были поглощены единой общей страстьюавангардом. В первую очередь джазовым. Курёхин рассказывал, правда, что впервые интерес к джазу почувствовал еще школьником, когда в джазовых программах «Голоса Америки» впервые услышал записи квартета Джона Колтрейна. Мне, в свою очередь, показалось удивительным, даже странным, что поразила его тогда не столько невероятная на фоне традиционного джаза раскованность и свобода колтрейновского саксофона, сколько казавшийся мне довольно прямолинейным фортепианный аккомпанемент Маккоя Тайнера. Я, впрочем, отнес это на счет профессионального пианистического интереса.
Но путь к джазовому авангарду для нашего поколения просвещенных меломанов лежал все же не через радио, и уж тем более не через «Голос Америки» этот «голос свободы» с точки зрения музыки был невероятно консервативен и ничем сколько-нибудь интересным и новым порадовать нас уже тогда давно не мог. Мне переход к джазовому авангарду казался тогда простым, естественным и даже неизбежным. Где-то ближе к середине 1970-х я пришел к казавшемуся мне тогда эпохальным умозаключению, что рок, достигнув в прогрессиве своего творческого и художественного апогея, по сути дела умер и переживает лишь мучительную агонию. От прогрессива, представлялось мне, идет прямая дорога к джаз-року, а дальше неуемная страсть копать и выискивать информацию выявила несложные связи: Чик Кориа до Return to Forever играл не только у Майлса Дэвиса, но и в Circle с Энтони Брэкстоном.
Кажется, именно Брэкстонафро-американский саксофонист, совмещавший в своей музыке характерную для черных радикалов 19601970-х любовь и приверженность свободной импровизации с изощренной композиторской формой, оказался тем самым волшебным именем-паролем к началу интенсивного общения а затем и дружбы, символом нашей общей причастности к новой, завораживавшей нас тогда в равной степени музыке. Фигурой он был далеко не мейнстримовой, известной исключительно посвященным. Для нас обоих тогда, осенью 1978 года, он был чуть ли не главным героем, воплощением той музыки, к которой мы оба стремились. И хоть Сергей был музыкантом, а я всего лишь слушателем, мы оказались едины в главном для обоих на тот момент деленеутомимом исследовании и фанатичной одержимости в собирании не только звуков, но и самой разнообразной информации о них и их создателях. Так полуслучайно попавшие в поле моего слушательского опыта за пару лет до встречи с Курёхиным несколько пластинок Брэкстона внезапно сблизили нас и расположили Курёхина ко мне: авангард «брэкстоновского розлива» был очень неортодоксальным увлечением даже для самых продвинутых меломанов нашего поколения.
Общий язык был найден мгновенно. Мы осыпа́ли друг друга именами известных обоим музыкантов, названиями небольших независимых фирм грамзаписизнание их считалось особым шиком и отличало настоящего знатока от дилетанта-любителя. Делились источниками информациикакие кто слушает западные станции, какие кто читает журналы.
Было у Сергея и некое собственное, уже не как слушателя, а как музыканта, рок-н-ролльное прошлое, о котором, впрочем, он тогда предпочитал не говорить. Не потому, что стеснялся или считал чем-то недостойным. Просто это было каким-то увлечением юности, молодости, оставшимся вместе с этой самой юностью позади. Лишь потом я узнал, что играл он в двух группах раннего ленинградского рока«Пост» и «Большой Железный Колокол». «Колокол» был детищем Николая Корзинина, барабанщика к тому времени уже распавшегося и обретшего статус легенды «Санкт-Петербурга». В «Колоколе» Курёхин долго не продержался, но вынес оттуда несколько важнейших знакомствс блестящим гитаристом и скрипачом Никитой Зайцевым и барабанщиком Майклом Кордюковым. Тогда они, впрочем, тоже отошли на периферию его интересов. А вот зато приведший его в «Колокол» поэт Аркадий Драгомощенко, автор текстов к песням Корзинина, к моменту нашего знакомства был одним из ближайших друзей Курёхина и очень скоро стал и моим другом. Была еще работа в группе «Гольфстрим» именно оттуда Курёхин притащил к Вапирову (а потом и на записи «Аквариума») того самого «стройного и худощавого бас-гитариста» (Владимира Грищенко) и «маленького, приземистого, с копной мелко вьющихся волос барабанщика» (Валерия Брусиловского), которые безымянными мелькнули в самом начале нашего повествования.
С «Гольфстримом», насколько я понимаю, была связана и первая профессиональная работавслед за Грищенко Курёхин отправился на короткое время в Архангельскую филармонию, в ВИА «Двинские гитары», в составе которого вершил традиционный для тогдашних ВИА «чес» по городам и весям российского Северо-Запада. Об этом он мне рассказывал сам. Любопытно, что одна из инкарнаций многочисленных полу-самодеятельных полу-рок-групп, в которых тогда работал Курёхин, называлась ВИА п/у Сергея Курёхина, и числился этот коллектив в штате филармонии Коми АССР в Сыктывкаре.
Впрочем, как рассказывает художник Юрий Ермолинский, подружившийся с Курёхинымтогда еще семнадцати-восемнадцатилетним юношей, только-только переехавшим в Ленинград из Евпатории, приобщение к джазу, и заодно, что самое главное, с ассоциировавшимися с джазом музыкальной свободой и раскрепощенностью, началось очень рано.
«У меня в Ленинграде была мастерская, в которой стояли пианино и барабанная установка. В мастерской бесконечно обретались музыканты, потому что мой коллегаграфик-дизайнер, с которым мы делили мастерскую, был к тому же еще и барабанщик. Среди прочих стал ходить и Серёжаначинающий музыкант, любитель рок-н-ролла. Мы были чуть постарше, и наша музыкальная среда была по большей части джазовая. Выделялся из наших гостей знаменитый, даже уже почти легендарный в Ленинграде человек по имени Слава Чевычелов, которого все называли Чаловвслед за американским баритонистом Сержем Чалоффом. Чалов был очень талантливый, он очень многим помогал, писал длиннющие, по двадцать страниц, письма музыкантам, в которых излагал собственную теорию музыки. Серёжа тогда учился в Институте культуры. Вот играют они вместе, и Серёжа говорит Чалову: «Слава, я ведь должен играть вот так вот». На что Чалов ему отвечает: «Серёженька, играй как хочешь!»
Попытки получить законченное формальное музыкальное образование Курёхин предпринимал неоднократно, но успехом они так и не увенчались. На факультете хорового дирижирования Ленинградского института культуры он продержался то ли курс, то ли два и был отчислен, насколько я помню, «за хронические пропуски занятий». Нетрудно представить себе, какую тоску на рок-музыканта и начинающего авангардиста навевало изучение дирижирования полулюбительскими хорами (к руководству профессиональными хорами готовили в консерватории) с их посконным репертуаром из псевдонародных песен и музыки советских композиторов.
Парадоксально, но на пике своего музыкального пути Сергей стал именно дирижеромесли этим термином можно обозначить неистовые прыжки, размахивание руками и дрыганье ногами в позе лежа на полу. По большей части именно такими движениями Курёхин направлял музыкантов «Поп-Механики». Сильно сомневаюсь, впрочем, что в этом фантастически зрелищном и завораживающем процессе ему помогали обретенные в «Кульке» (так полуфамильярно, полупрезрительно называли в городе Институт Культуры) знания и навыки.
До Кулька была еще учеба и в музыкальном училище им. Мусоргскогоэтот период я не застал и знаю о нем лишь по немногочисленным рассказам-воспоминаниям. В «Мусоре» (еще менее почтительная, чем «Кулёк», кличка серьезного музыкального учебного заведения) было эстрадное отделение. Под этим эвфемизмом скрывалось в том числе и обучение джазу: достаточно сказать, что среди преподавателей были такие зубры, как Владимир Фейертаг и Геннадий Гольштейн. Теоретически этот курс должен был оказаться Сергею ближе, но буйный темперамент Курёхина, масса других, куда более интересных и увлекательных занятий и, очевидно, довольно рано пришедшее осознание собственного индивидуального пути, в котором формальное советское образованиевещь, скажем так, не самая нужная, привели к тому же результату: отчислению с идентичной формулировкой «за хронические пропуски занятий».