Когда я училась в Московской школе кино, наши преподаватели все сплошь настоящие сценаристы действительно знали, что нам писать. Обсуждая любую студенческую заявку, они генерили альтернативные сюжеты десятками, совершенно не напрягаясь. Выглядело это как чистая магия.
Теперь я тоже так могу. И мои студенты считают это чистой магией, а некоторые даже так прямо и говорят и не верят, что сами так смогут буквально через год работы. «Так» это пачками генерить альтернативные сюжеты при обсуждении любой чужой заявки.
Чужой потому что, когда начинаешь сам с собой обсуждать свою собственную заявку, выясняется, что магия она там же, где и дьявол. То есть не в альтернативных сюжетах, а в их деталях. Каким бы красивым и многообещающим ни был сюжет, всегда есть вероятность, что в более детализированном изложении он не работает. И вероятность эта большая.
Как с этим бороться? Проверять. Расписать альтернативный сюжет во что-нибудь длиннее логлайна и посмотреть, работает он или нет. Есть там о чем делать посерийник на 20 серий или этого сюжета хватает только на короткий синопсис.
Иногда случается чудо: выясняется, что и в более детальном изложении сюжет работает. Тогда можно сплясать джигу и двигаться дальше. Но чаще (гораздо, гораздо чаще!) выясняется, что нет, не работает. Потому что вообще, блядь, не работает ни хуя.
Тогда приходится возвращаться к предыдущему шагу то есть к придумыванию пачки альтернативных сюжетов. И расписывать другой, третий, четвертый.
Но к этому моменту вы уже придумали интересные сцены и сюжетные ходы для первого варианта, и вам от них жалко отказываться. Вы стараетесь вкрутить их в другой, третий и четвертый сюжет с матом и пассатижами. Они не вкручиваются. Вы поднажимаете. В результате ломается все.
Вот тут-то, на обломках творческого самовластья, и наступает тупик.
У вас не остается никаких мыслей про сюжет. Все ваши мысли о себе. Я бездарь. Я полное и окончательное говно. В сценаристы меня взяли по ошибке. Договор со мной подписали по недоумию. Я никогда не соберу эти обломки в нормальный сюжет. Эта история вообще не работает, зачем только я решила ее писать. Вот мне как раз предлагают другой проект займусь-ка я им. А не испечь ли мне маффинов вместо вот этого всего?
Это нормально вплоть до возникновения двух последних мыслей: про другой проект и про маффины (вышивание крестиком, разведение кактусов, подготовку к полумарафону, освоение вальдорфской педагогики). Эти две мысли появляются неизбежно и они самые опасные, потому что уводят вас из тупика.
Да, из тупика необходимо выбраться. Но с правильного конца. Не в другой проект или выпекание маффинов, а туда, где у вас окажется пересобранный и работающий сюжет того проекта, который и загнал вас в тупик. Иначе в другом проекте (и даже в выпечке маффинов) вы очень скоро окажетесь ровно там же.
Как понять, где у тупика правильный конец? Очень просто. Надо провести в этом тупике достаточно времени. Прочувствовать всю свою бездарность. Ощутить в полной мере тщетность всех своих усилий. Написать еще один неработающий сюжет, от которого у вас кровь из глаз. Потом еще один такой же. И еще, и еще, и еще.
Если делать это достаточно долго, в какой-то момент вы напишете сюжет, который будет работать, как тот миллион мартышек, которые в известном ментальном эксперименте настучали на пишущей машинке «Войну и мир». Мартышки же смогли даром что они ментальные.
Это будет означать, что вы вышли из тупика правильно. Тогда вы сможете сплясать, наконец, свою джигу и двигаться дальше. К следующему тупику, в котором вы будете разрабатывать по этому сюжету поэпизодник.
Про делегирование#актер #оператор #режиссер #съемки #команда #профессионализм
Первое, чему учат сценариста в киношколе, это не думать за других. Особенно за режиссера и оператора. Ну и за актеров тоже. То есть не писать ремарок типа «камера панорамирует, крупный план пятка героя». Или «в знак веселого удивления героиня поднимает правую бровь и шевелит левым ухом».
Почему? Да потому что такие ремарки всех бесят. Особенно режиссеров и операторов. Ну и актеров тоже, разумеется. Если ты такой умный, что знаешь, как другие должны выстраивать кадр, ставить камеру и выражать веселое удивление, почему ты тогда сценарист, а не вот эти другие?
Но вот беда: не думать за других в киношколе учат только сценаристов.
Есть такое понятие «актер не держит текст». То есть не произносит свои реплики так, как они написаны, а пересказывает своими словами. В этой ситуации режиссер вправе возмутиться и указать актеру на непрофессионализм. Но если возмущается сценарист, ему чаще всего отвечают: «А что такого? Актер осваивает реплику».
Иногда, действительно, написанную на бумаге реплику надо «освоить», размять языком. А иногда лучшая реплика вообще рождается на площадке, в ходе актерской импровизации. Но если из таких реплик, рожденных в ходе импровизации, состоит вся сцена, одно из двух: либо вы снимаете по очень плохому сценарию, либо ваши актеры переписывают диалоги на ходу, под камеру.
Почему это плохо? Потому что, в отличие от сценариста, который все это написал, актеры не держат в голове весь сценарий целиком со всеми его вариантами. У них другая работа. Они не обязаны помнить, что, убирая вот эти три слова из реплики в сцене 45, они тем самым делают диалог в сцене 84 полностью нелогичным.
То же самое по картинке. Оператор считает, что в этой сцене красиво бы смотрелась белая лошадь, проносящаяся на заднем плане галопом. Режиссер с ним согласен. А сценарист помнит, что вообще-то действие этой сцены происходит в открытом космосе. Но на площадке сценариста чаще всего нет, а если есть, то правом голоса он не обладает.
Я это не к тому, что оператор с режиссером дураки. Иногда белая лошадь и правда все украшает, даже космическую станцию. Просто у оператора и режиссера тоже другая работа.
Актерская игра, режиссура или операторское дело это такой же бесконечный открытый список важных решений, которые надо принять здесь и сейчас, как и сценаристика. Это очень сложно. Если делать это хорошо, оно занимает весь мозг без остатка, опять же, как и сценаристика. И если режиссер одновременно с режиссированием будет заниматься чем-то еще например, переписывать сценарий на площадке, он плохо сделает свою работу. Точно так же, как сценарист не сможет сконструировать хорошую историю, если будет думать и писать о ракурсах съемки, монтажных склейках и движении актерских ушей.
Сейчас в Таллине я преподаю сценарное мастерство в рамках европейской магистерской программы KinoEyes. Программа построена так: из студентов, которые приходят учиться, формируют съемочные группы. В каждой группе есть сценарист, режиссер, продюсер, оператор, монтажер, звукорежиссер, и т. п. У каждого есть преподаватель по его специальности (я, например, учу в этих группах сценаристов). Но при этом каждая группа работает над одним проектом: сценарист пишет короткометражку, режиссер и оператор ее снимают, продюсер продюсирует, и т. д.
Преподаватели, которые работали на этой программе до меня, говорят, что иногда эти групповые проекты «летят», а иногда разваливаются. И есть закономерность: «летят» обычно проекты, в которых каждый из участников занимается своим делом, прислушивается к остальным и доверяет их профессиональному мнению. А разваливаются те, на которых режиссер или продюсер тянет одеяло на себя: пишет сценарий за сценариста, микроменеджерит оператора, не дает звукорежиссеру принимать самостоятельные решения, и т.п.
Кино коллективное искусство. Эта фраза заезжена до такой степени, что мы перестали понимать, что она значит. А смысл ее вовсе не в том, что в кино все должны делать работу за всех остальных. Наоборот: кинопроизводство держится на делегировании, когда каждый делает свою работу и полностью за нее отвечает. Но только за свою.
Делегирование самое трудное, что есть в творческих профессиях. Потому что оно предполагает доверие к чужому профессионализму, зачастую несовместимое с творческой самоуверенностью, без которой в нашем деле тоже никуда.