Теория, конечно, шутливая и неглубокая, но какая-то часть исторической правды в ней, безусловно, содержится.
2
После этого, очень субъективного, обзора давайте вернемся на сто лет назад и теперь поговорим именно о кино и его марксистской теории. Теории формы, содержания, о конкретных марксистских режиссерах, которые часто были одновременно и теоретиками, и практиками. Невозможно не вспомнить тут фразу Ленина «Важнейшим из искусств для нас является кино!». Я еще помню времена, когда эта мантра висела белыми буквами на кумаче во всех кинотеатрах моего детства. Эта фраза прекрасно развита в статье Троцкого «Церковь, кабак и кинематограф», где речь идет о том, как царское государство создавало сеть церквей и кабаков, чтобы держать народ в нужном состоянии, а советская власть создаст сеть кинотеатров, которые придут церквям и кабакам на смену.
Я не хочу сказать, что Ленин и Троцкий были теоретиками кино, но кино понималось ими как важнейший инструмент большевистской культурной революции. И в 20-х годах у нас было много важного замечено и сказано о кино прежде всего формалистами. Шкловский. Тынянов. Эйхенбаум. И пролетарскими теоретиками нового искусства, вроде Сергея Третьякова. Он один из идеологов ЛЕФа, и очень интересна его «фактография» как попытка перенести марксистскую теорию производства в мир новых медиа радио, фотографии, кино. Не удивительно, что он был расстрелян в 37-м году. Брехт написал об этом очень трогательные стихи. И жаль, что Третьяков фактически забыт.
Но! Теория кино как таковая, кинорефлексия для меня с самого начала является марксистской и воплощается в такой фигуре, как Эйзенштейн. Гигант, гений, совершенно ренессансный по своим возможностям человек и стартовый, начальный теоретик этого жанра искусства с его манифестом «Монтаж аттракционов». По Эйзенштейну, кино станет способом прямого проникновения диалектики в мозг. Он создает новый революционный киноязык. Кино он понимает как лучшую форму организации массовых эмоций. Для этого ему нужна теория как горизонтального, так и вертикального монтажа, максимальная пластичность, ликвидность иллюзии делают кино способом конструирования реальности, а не просто средством отражения или показывания ее. Людям предлагается признать своим некий новый опыт, который вновь и вновь случается на экране. Эйзенштейн утверждает, что за любой эстетикой стоит та или иная «политика образов». И это отсылает нас к знаменитой фразе Вальтера Беньямина, уже упомянутого: «Правые всегда эстетизируют политику, а левые всегда политизируют эстетику». Интересно, что в самой полной мере «монтаж аттракционов», предложенный Эйзенштейном, реализовался в итоге не в кино, а в видеоклипах, как в жанре, который возникнет только через полвека после создания этой теории.
Эйзенштейн говорит, что фильм должен быть как бутылка с шампанским, где сюжет, история это только сама бутылка, а главное напиток, это не сюжет, а выстроенное монтажом отношение. Интересная инверсия формы и содержания, где сюжет уподобляется вмещающему сосуду.
Все мы помним в «Броненосце Потемкине» женский кулак, поднятый как символ революции и одновременно как символ ее обреченности. Кулак беззащитный и к тому же смонтированный с ее локоном. Эйзенштейн очень интересовался психоанализом, хотя и не во всем с Фрейдом соглашался. Сексуальность он понимал как спрятанный в любой сцене универсальный язык, как необходимое условие самого разговора и о революции и о производстве. На эту тему много шутит Гринуэй в своем недавнем фильме, 2015 года. И об этом нам многое могут сказать рисунки Эйзенштейна, весьма фривольного, гомоэротического и садистического плана, недавно их альбом издан и в России тоже.
Самый амбициозный замысел Эйзенштейна экранизация «Капитала» Маркса. Он понял, как это сделать, читая джойсовского «Улисса». Экранизировать один день из жизни рабочего. Сталин не поддержал этот план, сказав про режиссера: «Да он просто сумасшедший!» В 2011 году выдающийся немецкий документалист и новатор Александр Клуге снял восьмичасовой документальный фильм о том, как могла бы выглядеть эта экранизация «Капитала», привлек многих интеллектуалов и знатоков. Получилась уникальная работа в моем любимом жанре «кино про кино».
Кроме «Монтажа аттракционов» от Эйзенштейна нам остался бесконечный корпус текстов, например недавно опубликованное отдельно эссе о Диснее блестящий пример кинотеории и кинорефлексии.
Но Эйзенштейн, конечно, работал не один. Рядом с ним Кулешов с его диалектическим отношением к звуку и изображению, и Дзига Вертов, который создает теорию и практику ранней советской документалистики. Вертов становится для документального кино тем же самым, чем был Эйзенштейн для художественного. Все это великолепие, революционный кинематограф, окончательно заканчивается к середине 30-х годов, когда под партийным контролем советское кино в итоге идет другим путем, ему отводится роль такого массового антидепрессанта, оно копирует теперь голливудские приемы и рецепты. Такой Голливуд мелодраматический, но только про коммунистов и счастливых трудящихся, вот и получаются фильмы «Цирк» и «Волга-Волга». Эйзенштейн, вернувшись из Мексики, вписывается в это кино, но это уже совсем другая история. Вплоть до «оттепели» это наследие 20-х годов будет невостребовано и опасно. И только в 60-х Михаил Ромм начнет использовать почерк и приемы Вертова в «Обыкновенном фашизме» и в фильме «И все-таки я верю!». Хуциев что-то такое начнет делать в «Заставе Ильича», где есть сцена поэтических чтений в Политехе знаменитая; Андрей Кончаловский вернется к этому наследию в своих первых фильмах «Первый учитель» и «История Аси Клячиной». И даже самого Дзигу Вертова нам покажут в мгновенном эпизоде в фильме «Республика ШКИД». Отчасти они вернутся, но «оттепель» ненадолго.
Если же говорить о марксистской рефлексии позднесоветского кино, то тут я бы отослал к двум текстам. Это рецензия Сартра на «Иваново детство» Тарковского, где Сартр говорит, что в этом фильме уже есть взгляд, которым будет смотреть новый человек, экзистенциальный коммунист будущего. А с другой стороны, контрапунктом я бы назвал статью Славоя Жижека о «Солярисе» Тарковского, где он доказывает, что все прогрессивное начало, рефлексивный пафос первоисточника, лемовского романа, потерян у Тарковского и заменен мистическим символизмом, квазирелигиозностью.
3
Так или иначе то, что начали Эйзенштейн и компания, поддержано в мире. Во Франции 30-х Жан Ренуар, сын знаменитого художника, создает марксистское кино «На дне», «Жизнь принадлежит нам», «Преступление господина Ланжа» и его теорию во французской коммунистической прессе вместе с Луи Арагоном. Возникает свой кинематограф вокруг компартии и радикальных профсоюзов. Всех их очень мобилизует Гражданская война в Испании, которая многими воспринимается как начало международной революции. И поддержка левых в Гражданской войне в Испании впервые проявляет такое явление, как «голливудский марксизм». Выясняется вдруг в конце 30-х, что многие голливудские сценаристы исповедуют социалистические идеи, и некоторые режиссеры тоже, и актеры. Выходят американские фильмы «Блокада» и «Испания в огне» по сценарию Хемингуэя. В 40-м году Уолт Дисней увольняет своего главного художника, создателя большинства персонажей, за то, что он оказался марксистом, создал внутри компании «Дисней» профсоюз и пытается организовать забастовку. Для Диснея, человека правых взглядов, это было травмой, он уволил половину своих сотрудников и создал антикоммунистический союз кинематографистов с целью выявления революционной угрозы в Голливуде. Одним их главных доносчиков, стукачей, информаторов о тайных марксистах становится молодой голливудский актер Рональд Рейган, будущий президент США. ФБР начинает выяснять, не проникают ли идеи левых в массовое кино, повсюду выискивается скрытая коммунистическая пропаганда. Во времена маккартизма, уже после мировой войны, настоящие антикоммунистические чистки в Голливуде происходят. Вынуждены уехать из страны даже Чарли Чаплин и Орсон Уэллс, которые никакими марксистами не были, конечно, но подозревались. Хотя «Гражданин Кейн» Уэллса вполне можно трактовать как антикапиталистический левый фильм. И в поздних фильмах эмигрировавшего Чаплина, начиная с «Мсье Верду», неким обратным образом появляется марксистская тема. Поразительно, что Чаплин пророчески предсказал свою судьбу в знаменитой сцене из «Новых времен», где Бродяга «случайно» становится во главе пролетарской демонстрации с красным флагом и тут же попадает в полицию. Жизнь буквально воплотила эту комичную сцену в судьбе режиссера ровно через десять лет.