Меня интересует только «чушь»; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении. Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азартненавистные для меня слова и чувства. Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и сдержанность, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех.
Тут мы, конечно, слышим Чехова.
И вот здесь нам предстоит ответить на вопрос: как получилось, что безумие оказалось мейнстримом? Как вышло, что главным поэтом двадцатого века с точки зрения не только авангардистов, но и с точки зрения многих вполне традиционных поэтовот Николая Заболоцкого до, пожалуй, Геннадия Айгиоказался Хлебников с его диагнозом «шизофрения» и обстоятельствами его жизни и смерти? Как получилось, что Кафка, который при жизни издал три брошюры, а остальное завещал уничтожить, втайне надеясь, что душеприказчик его и друг Макс Брод этого не сделает, оказался главным пророком двадцатого века? Как случилось, что Хармс, который при жизни написал всего лишь два серьезных стихотворения и девять очень хороших детских книжек, плюс сотрудничал в «Еже» и «Чиже», и от которого остался только ворох рукописей, спасенных Яковом Друскиным в блокадном Ленинграде, оказался неожиданно самым влиятельным поэтом 19601970-х годов, породившим сначала целую школу в Ленинграде, начиная с Владимира Эрля и заканчивая Алексеем Хвостенко, а потом повлиявшим и на москвичей? Один из ведущих бардов нашего поколения, Аня Герасимова, она же Умка, начинала как специалист по творчеству Хармса, опубликовала гениальную диссертацию «Проблема смешного в творчестве обэриутов» и замечательную статью «Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда)», единственную статью, в которой больше игры, чем наукообразия, не говоря уж о том, что первые свои доклады о Хармсе делала она в общаге МГУ, переодевшись и манипулируя волшебной палочкой. Вот это было по-хармсовски.
Запоздалый триумф Хлебникова, Кафки и Хармса подсказывает нам чрезвычайно трагическую мысль: двадцатый век кончил абсолютным безумием. Трое абсолютно законченных шизофреников оказались главными пророками этого века. Не Джойс с его любовью к безумию, с его вечным страхом безумия, с его дочерью, которая сошла с ума; не Пруст, который просидел свои последние годы в комнате с обитыми пробкой стенами и безумно страдал от одиночества и астмы; не итальянские модернисты, жизнеутверждающие и жизнетворящие; и даже не Маяковский, который оказался совершенно задвинут временем, а вот эти три человека. И Хармс, который заявлял: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется», реализует точную перемену литературной функции: он пытается заменить литературу магией. Потому что литература не сработала. Потому что никакая словесность не останавливает человечество от грехов. В глазах Хармса мировая культура упала в грязь, и это случилось в 1920-е годы. Хармс видел, как наряду с гигантским всплеском авангарда происходило вырождение этого самого авангарда.
Что такое модернизм? Это же уже сам по себе кризис. Не случайно лучшая, наверное, биография Кафки называется «Кафка и проблемы модернизма». Более того, Кафкаэто кризис кризиса. Это вырождение авангарда, это вырождение революции по сути дела. Об этом же говорит и Хармсчеловек, на глазах у которого слова доказали свое полное бессилие. Поэтому теперь, когда все нормы попраны, должен восторжествовать магический порядок вещей, поскольку существующий порядокэто абсурд. В миниатюре с красноречивым названием «Власть» (1940) Хармс издевается над традиционной моралью.
Фаол продолжал:
Возьмем любовь. Будто хорошо, а будто и плохо. С одной стороны, сказано: возлюби, а с другой стороны, сказано: не балуй. Может, лучше вовсе не возлюбить? А сказано: возлюби. А возлюбишьнабалуешь. Что делать? Может, возлюбить, да не так? Тогда зачем же у всех народов одним и тем же словом изображается возлюбить и так и не так? Вот один артист любил свою мать и одну молоденькую полненькую девицу. И любил он их разными способами. И отдавал девице большую часть своего заработка. Мать частенько голодала, а девица пила и ела за троих. Мать артиста жила в прихожей на полу, а девица имела в своем распоряжении две хорошие комнаты. У девицы было четыре пальто, а у матери одно. И вот артист взял у своей матери это одно пальто и перешил из него девице юбку. Наконец, с девицей артист баловался, а со своей матерьюне баловался и любил ее чистой любовью. Но смерти матери артист побаивался, а смерти девицыартист не побаивался. И когда умерла мать, артист плакал, а когда девица вывалилась из окна и тоже умерла, артист не плакал и завел себе другую девицу. Выходит, что мать ценится, как уники, вроде редкой марки, которую нельзя заменить другой.
Шо-шо, сказал Мышин, лежа на полу. Хо-хо.
Вот это очень типичное, не просто абсурдное, а совершенно точно хармсовское «шо-шо», «хо-хо» мы и сейчас обычно слышим в ответ на любые наши аргументы. Ведь что бы мы сегодня ни сказали о морали, о мире, о законе, о порядке, услышим в ответ: «Шо-шо?» Или еще более характерное: «Да, и что?»
Презрение к любой норме морали и права и привело к трем главным темам, которые есть у Кафки и у Хармса и которые определили собой двадцатый век.
Первое, что роднит их чрезвычайно, это именно замена литературы на магию. Кафке повезло, он мог опереться на еврейскую магию, как опирался на нее Густав Майринк, который и для Хармса был любимым писателем. Распад Австро-Венгрии и распад Российской империи удивительным образом совпали. Обычные людские законы уже не действуют, а действует бессмысленный закон вообще, Закон с большой буквы. Что бы мы у Кафки ни прочитали, везде возникает тема закона. Уже в его рассказе «В исправительной колонии» (1914) наказание никогда и никак не связано с проступком и непропорционально ему. Герой и «Процесса» (1925), и «Замка» гибнет не потому, что он делает что-то не так, а потому, что, согласно закону, ему предписано погибнуть, он виноват по определению. Нет таких добродетелей, которые служили бы пропуском в Замок. Думаю, в Замок может войти тот, кто его не видит, кто его не замечает, кто его не помнит. И может быть, таким был бы один из выходов фабулы в «Замке». Но «Замок» в силу гениальности авторского замыслаэто роман, который не может быть закончен, роман, из которого нет выхода. «Процесс» более или менее завершен, хотя между последней и предпоследней главами должны были пролегать еще трипять глав, не менее. В «Процессе» ясно, что смертный приговор Йозефу К. приведен в исполнение. Почему? Почему он умирает как собака? Потому что «этому позору суждено было пережить его».
И в случае Хармса, и в случае Кафки над человеком торжествует бессмысленный рациональный закон. Хармс искренне полагал, что числоэто и есть главный регулятор всего в мире, а вовсе не чувства, вовсе не мораль, не принцип, что мир управляется не законами справедливости, не законами любви, а высшим ветхозаветным принципом. Можно ли выловить левиафана? Ты виноват всегда, и спастись можно только путем пресловутых обсессий и компульсий. Вот от чего возникает так называемый невроз навязчивых действий, невроз навязчивых состояний, которому мы все так или иначе подвержены и из которого Фрейд выводил религиозное чувство.
В эпоху безвременья это особенно частое явление: если я три раза не постучу по дереву, мир рухнет. Что это, как не всё та же попытка заменить отсутствующий закон законом магическим? Пожалуй, точнее всего это изобразил в романе «Числа» лучший ученик Хармса, который и эпиграф взял из Хармса, Виктор Пелевин. Об этом же как об основе такого же примитивного, но победительного магизма говорит и Петрушевская в «Номере Один, или В садах других возможностей», ссылаясь на пелевинский сборник «ДПП (NN)». И вот эта верность абсурдному абстрактному законуу Кафки к закону, который приводит к максимальному мучительству, у Хармса к закону бессмысленного ритуала, это и есть основа их литературы.
Филолог Андрей Добрицын в работе «Сонет в прозе: случай Хармса» подсчитал, что в рассказе Хармса «Сонет» нет ничего общего с сонетом, кроме того, что в первом предложении там 14 слов, а во всем рассказе слов 14 в квадрате, то есть 196. На уровне таких ритуалов действительно всё работает. Почему 14? Потому что в правильном сонете должно быть три катрена и двустишие в конце или два катрена, два терцета, то есть 14 строчек.