Фридлендер и сегодня пользуется почетом, хотя мало кто его читал. Действительно, для почитания есть несколько причин. Помимо его вклада в историю искусства, именно это трезвое и вместе с тем поэтичное определение границ любого эстетического суждения я считаю важным посланием Фридлендера потомкам. Все мы, рассуждающие об искусстве, стоим на плывущих льдинах. Многие догадывались об этом, но в какой-то момент ногам становилось слишком холодно и хотелось прогнать эти догадки. Фридлендер же смотрит правде в глаза и делает смирение фундаментом всех эстетических высказываний.
3. Нужно стараться наводить порядок (даже если не получается)
Автором первой части заглавия мог бы быть Фридлендер. А автором того, что в скобках, разумеется, нет. Хотя он, конечно, знал, что это верно. Фридлендеру были присущи любовь к порядку и аккуратность, это чувствуется всякий раз, когда он садится за свой письменный стол и пытается составить общую картину какого-либо периодаи видит, что это на самом деле невозможно. И тогда он не делает вид, как это любят многие искусствоведы, будто существует какой-то порядок. Он называет беспорядок беспорядком: «XIX век являет нам особенно запутанную картину», пишет он, или еще, например: «Антверпенская живопись того времени, когда умер Патинир, богата и запутана». Затем Фридлендер, повинуясь зову своей природы, принимается за упорядочивание, но при этом он никогда не забывает, что это всего лишь попытка. Потому что мы можем упорядочивать только то, что дошло до нас из прошлого, и мы не знаем, где разверзлись лакуны. А еще Фридлендер всегда в конечном счете дает понять, что стремление к порядку зачастую порождает ложную определенность. Вот как он написал о гравюре «Мухаммед и убитый монах» Лукаса ван Лейдена, которую художник создал, судя по всему, в возрасте всего четырнадцати лет: «Как бы весь наш опыт ни противился такой мысли, нам придется ориентироваться на дату рождения и включить такую ненормальность в тот образ художника, который мы себе создаем».
Да, он написал именно «создаем образ». Это не «тот образ, который у нас есть». Маленький разрыв, через который проглядывает амбиция скромного музейного работника «создавать» произведение. Но и тут мы видим смиренное признание: это тот «образ художника, который мы себе создаем». Понимание, что прежние и будущие времена создали и создадут совсем другой образ Лукаса ван Лейдена, чем наш. Именно потому, что он знал так много, Фридлендер так скептически относился ко всем, кто полагал себя хранителем истины. Какое величиевсегда сомневаться в самом себе. Но, разумеется, при этом он старается добиться порядка во всем: с ювелирной точностью он видит, где граница между голландским и фламандским искусством «четкая» (в XVII веке), а где «не такая четкая» (в XV веке). А в новый путеводитель по Музею императора Фридриха он добавил специальные стрелочки, указывающие посетителям музейный маршрут. Во всем нужен порядок, считал Фридлендер, только так можно понять взаимосвязи произведений искусства. Но не надо путать любовь к порядку с верой в объективность: «Будучи убежденным, что подлинная объективность ни при каких условиях не возможна, я хочу избежать того вреда, который неизбежно причинит стремление к ней». Человек зависит не только от своего времени, но и от своего природного склада. Фридлендер излучает невероятное спокойствиепо словам его современников, и в частной жизни он тоже был таким. И его стиль таков. Он спокойно стоит на месте и глядит на мир живописи, который движется. Только находясь в состоянии абсолютного покоя, можно увидеть (и описать словами), что Ян Госсарт«большой охотник до оригинальности». Разумеется, в словах Фридлендера содержится определенное порицание. Ибо он считает, что большие мастера должнысмиренносчитать себя частью большого процесса. Или вот, когда он в 1904 году бросил взгляд в прошлое от своего письменного стола: «Турбулентное формообразование, стремительно утвердившееся в Антверпене, напоминает водоворот, возникающий в месте встречи противоположных течений». У женщин «внешний вид немного вызывающий», а у антверпенских маньеристов есть «дикие и необузданные фигуры». Он строгий наблюдатель и воспитатель. Прусский еврей. Образцовый чиновник. Он журит. Он видит, кто тут выбивается из строя. Но если ты выходишь из строя убедительно, то похвала мастера Фридлендера тебе обеспечена.
4. Суждениевозможность ошибки
Когда Фридлендер пишет, он выносит суждения. Он это понимает. «Только один знаток искусства ни разу не опозорился: он был немой и не умел писать». Но это не Фридлендерон не был немым и умел писать. Причем «подбирая мыслям самую минималистичную языковую одежду», как выразился Гюнтер Буш . Мало придаточных предложений, редко попадаются прилагательные, особенно в поздних работах. Он предпочитает часами подбирать подходящий глагол, а не предлагать читателю несколько красивых, но пустых слов. «Нужно писать настолько хорошо, чтобы никто не замечал, что это хорошо написано», какое чудесное кредо. Видеть для Фридлендерафизическое действие. Писать тоже. И его жизнь исчерпывается этими двумя духовно-эмоциональными практиками. Он видел и формулировал. Неповторимым образом. С максимальной степенью языковой рефлексии, которая заставляла его избегать иностранных слов и «мудреной терминологии, которая превращает чтение книг об истории искусства в мучение». Он ставил в тупик всех, в том числе и своих современников, кто пытался описать в каких-то категориях уникальность его стиля. С одной стороны, он противопоставлял ученых и знатоков, а с другойон, как знаток, был «научнее» большинства ученых. Но он был против мыслительных конструкций, оторванных от картин. Он писал не о проблемах, а о феноменахтак сказал о нем в 1957 году мудрый Эрвин Панофски. Может быть, в этом и состоит самое важное различие между «знатоком», воплощением которого был Фридлендер, и ученым, представителем чистой академической науки, который был Фридлендеру чужд.
5. Набросок автопортрета
Главным антиподом Фридлендера был Бернард Беренсон . И если первый в соответствии со своей натурой занимался северными странами, то страстью Беренсона были итальянские художники. Фридлендер никогда не покидал свой кабинет и свой музей, а Беренсон жил как мелкопоместный князь Медичи в горах близ Флоренции, на своей вилле «I Tatti», окруженный выдающимися произведениями искусства. Они оба написали историю своих вкусов. Но только Беренсон написал автобиографию. И она называется соответственно«Sketch for a Self-Portrait» . Фридлендеру даже не пришла бы в голову мысль о том, чтобы писать о себе, его рассказ о себе занимает полстраницы, важнее всего для него было то, что он родился всего в двухсот метрах от Музейного острова, что он практически никогда не покидал этот благословенный островпока немцы в 1933 году не вынудили его эмигрировать. Но если как следует поискать, то и в работах Фридлендера можно отыскать маленький «набросок автопортрета» в его характеристике Поля Сезанна: «Пойдя на определенные жертвы, Сезанн вложил всю свою душевную энергию в свою способность видеть». Он избегает всего «громкого, смутного, расплывчатого». И далее: «Он проводит разграничительные линии из своей потребности обрамлять растекающиеся краски, как вставляют в оправу драгоценные камни». Три предложенияи перед нами весь Фридлендер. И здесь, на драгоценных камнях, замыкается круг: Фридлендер, сам происходящий из династии торговцев ювелирными изделиями, находит у себя в подсознании такие слова для одного из величайших и скромнейших мастеров в истории искусства, по которым становится ясно, что точность его взгляда на мир и его языка имеет корни в истории семьиэто умение определять на глаз количество каратов. Но он своеобразным образом развил эту технику: он шлифует неограненные алмазы твердыми и точными словами до тех пор, пока они не засверкают.
Граф Гарри Кесслер. Озноб на фоне модернизма
Тот, кто родился под именем Гарри Кесслер, в возрасте одиннадцати лет стал дворянином, а в тринадцать летграфом, у того в течение всей жизни сохраняется чутье к классовым различиям. Граф Гарри Кесслер десятилетиями искал слова для разговора о красоте и эстетике, и на эти поиски всегда влияло его внимание к сословным привилегиям и классовому сознанию. Его чувствительность к социальным и общественным иерархиям особенно обостряется в дневниках, которые он вел во время катаклизмов конца Первой мировой войны. 18 ноября 1917 года он побывал в мастерской художника Жоржа Гроссаи произошло нечто удивительное. Граф Гарри Кесслер, сторонник новаторских вкусов, казалось бы совсем растворившийся в текучих линиях всемирного югендштиля а-ля Людвиг фон Гофман, Ван де Велде и Майоль, мгновенно понял значительность искусства Гросса. Вечером он записал в своем дневнике: «Вообще это новое берлинское искусство, Гросс, Бехер, Бенн, Виланд Херцфельде, чрезвычайно любопытно; искусство мегаполиса, с максимальной плотностью впечатлений, накладывающихся друг на друга; брутально-реалистичное и одновременно сказочное, как сам мегаполис, предметы будто освещаются слепящими прожекторами, искажаются, а затем исчезают в сиянии». Эта цитата очень показательна, потому что сейчас, сто лет спустя, нам потребовались две большие берлинские выставки («Смена времен» и «Танец на вулкане») с множеством экспонатов и толстыми каталогами, чтобы в общих чертах охватить то, для чего Кесслеру понадобилось всего одно предложение. И именно такие уплотнения смысла делают его великим, потому что это редчайшее умениев качестве очевидца почувствовать и выразить то, что потом станет сущностью определенной культуры. Каждый, кто проводил вечера с толстыми красными томами его дневников, выпущенных издательством «Klett-Cotta», знает, что Кесслер без конца пытается сгустить свои впечатления до таких диагнозови, как правило, безуспешно. Потому что он хочет слишком многого, потому что он хочет стать теоретиком, хотя (к счастью) и не способен думать и чувствовать как теоретик; потому что в силу спонтанного восхищения он апеллирует к ложным авторитетам. Осмелюсь даже предположить, что Кесслер достигает особенной ясности взгляда тогда, когда увиденное его отталкивает и сбивает с толку. Когда увиденное чуждо ему. Когда он не может представить себе, что это могло бы стать иллюстрацией в одной из книг его издательства «Cranach-Presse». Кажется, у Кесслера было очень тонкое чутье на те моменты, когда появляется что-то совершенно новое, именно потому, что он очень держался за эстетику рубежа веков и после 1905 года больше не расширял свой личный канон. Например, в мае 1913 года его смутила премьера «Весны священной» в Парижепритом что он любил ужинать и общаться с главными героями того времениНижинским, Равелем, Жидом, Дягилевым, Стравинским. Но то, что он увидел вечером 29 мая на сцене, спутало все линии на филигранной кранаховской гравюре эстетики графа Кесслера: «Совершенно новая хореография и музыка. Абсолютно новый взгляд, и внезапно появилось что-то доселе невиданное, захватывающее, убедительное; новый вид дикости одновременно и в искусстве, и в антиискусстве: все формы разбиты, новое рождается из хаоса». То, что Кесслер торопливо записывал в три часа ночи в свой дневник, по сей день остается одной из самых метких и убедительных формулировок модернистского сдвига, охватившего к 1913 году весь мир. Это вневременные и пророческие слова, как и его взгляд очевидца на берлинское «синхронное» искусство круга Гросса в период около 1917 года.