Он придумал «Театр Варьете», который «рождается, как и мы сами, из электричества а питается стремительно меняющейся реальностью»; его цельпогрузить публику в громоподобную среду, «театр ошеломления, рекорда и телесного сумасшествия», эротики и нигилизма, герой которого будет «поощрять всеми способами жанр эксцентричных американцев, их эффекты курьезной механики, пугающего динамизма, их дикие фантазии, их чудовищные грубости». Эти фантазии об абсолютной современности войдут в плоть авангарда 20-х годов и повлияют на Франсиса Пикабиа, Георга Гросса, Владимира Татлина, Джона Хартфилда и вообще любого, кто пытался создать неистовые, ироничные и кинематографичные образы огромного сгустка морального хаосаГорода. Маринеттиевы словесные описания города предвосхищают то, что коллажу предстоит совершить в области визуального, соединить воедино безумный континуум движения, шума, призывных плакатов, сверкающих в ночи огней:
ностальгические тени осаждают город великолепное возрождение улиц по которым текут копошась закоптелые рабочие две лошади (30 метров в высоту) толкают копытами золотые шары очищающие воды джоконды крест-накрест тррр трррр Возвышенный тррр трррр высокий тррромбон свисссстит сирена скорой помощи и пожарных трансформация улиц в великолепные коридоры вести подталкивать логическая необходимость толпа в смятении + смех + мюзик-холл гам фоли-бержер ампир крем-эклипс ртутные трубы красные красные голубые фиолетовые огромные буквы-угри из золотого багряного бриллиантового огня футуризм не повинуется плаксивой ночи
Прошлое было врагом Маринетти. Он нападал на историю и память с опереточной удалью, отвергая самые разные предметы и обычаиот алтарных композиций Джованни Беллини (слишком старые) до танго-чаепитий (недостаточно сексуальные), от «Парсифаля» Вагнера (ерунда) до неискоренимой итальянской любви к пастеее Маринетти в 1930 году назвал анахронизмом, потому что она «тяжелая, звериная, вульгарная вызывает скептицизм и пессимизм. Воинам не стоит есть спагетти». Даже образ очищающие воды джоконды из процитированного выше отрывкапредвестник дадаизма, бренд (а «Мона Лиза» использовалась в рекламе чего угодноот итальянских булавок до аргентинского джема), призванный показать, что эта картина да Винчи, да и вообще все Возрождение, вызывает у Маринетти отвращениеа ведь это было за шесть лет до скурильного дюшановского L.H.O.O.Q. и усов на ее портрете.
Маринетти по праву называл себя la caffeine dellEuropa, «кофеином Европы». Футуризмвеликолепное, дерзкое название, хотя и туманное; оно подходит для любой антиисторической буффонады, однако главная идея, которую без устали повторяли Маринетти и его группа, состояла в том, что технология создала новый вид человекамашинных прорицателей, к которым относится Маринетти и любой, кто хочет к нему присоединиться. Машине предстояло перерисовать культурную карту Европы (так оно и произошло, но вовсе не тем способом, каким ожидали футуристы). Машина значила силу, она была свободна от исторических ограничений. Вероятно, футуристы не были бы так одержимы будущим, будь они родом не из такой технологически отсталой страны, как Италия. «Разноцветные рекламные щиты среди зеленых полей, железные мосты, соединяющие холмы, хирургические поезда, пронзающие голубое брюхо гор, огромные турбины, новые мускулы земли, пусть восхваляют вас поэты-футуристы, ведь вы разрушаете старую дряблую воркующую жизнь земли!» Под такими же лозунгами итальянские застройщики 70-х будут разрушать итальянские деревни и уничтожать береговую линию, это будет уже прозаическое выражение той эдиповой брутальности, чьей поэзией был футуризм.
Самым поэтически емким образом машины был автомобиль. Он становится главной метафорой «Первого манифеста футуристов», опубликованного в «Фигаро» в 1909 году:
Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!
Смелость, отвага и бунтвот что воспеваем мы в своих стихах.
Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснеетеперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.
Да здравствует войнатолько она может очистить мир
Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах
Задача художников, объединившихся вокруг Маринетти до Первой мировой войны, состояла в том, чтобы найти для этих фантазий визуальное выражение. Первой мыслью была техника разделения света и цвета на усыпанные точками поляее создали еще французские неоимпрессионисты, а систематизировали в 90-е итальянские дивизионисты. Молодым художникам-футуристам нравились в дивизионизме две вещи. Во-первых, он предлагал способ анализа энергии, обходящий проблему неподвижности краски на холсте. Во-вторых, он был политически нагружен (как ни странно, весьма сильно), потому что считался стилем анархистов и социальных реформаторов. Поль Синьяк, ближайший соратник Сёра, был убежденным анархистом, хотя и чуждым насилия. Для итальянского художника начала XX века дивизионизм оказался радикальным стилем par excellence. Самый талантливый из молодых художников-футуристов, Умберто Боччони (в 1916 году он упадет с лошади во время учебных кавалерийских маневров близ Вероны и таким образом погибнет на войне, которую они с Маринетти превозносили как очищение цивилизации), обращается к нему в своей масштабной работе «Город встает», воспевающей тяжелую промышленность и строительство. Боччони часто бывал в окрестностях Милана, где активно возводились промышленные объекты. «Меня тошнит от старых стен и старых дворцов, пишет он в 1907 году. Я хочу нового, экспрессивного, внушительного». «Внушительное»самое подходящее слово для картины «Город встает»: мускулистый красный конь растворяется в мощи собственной энергии в сиянии искрящихся мазков; натянутые тросы и скрученные в неестественных позах рабочиекуда больше чем просто очевидная отсылка к «Воздвижению креста» Тинторетто из Скуола Сан-Марко в Венеции.
Умберто Боччони. Город встает. 1910. Холст, масло. 200×300 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Фонд Саймона Гуггенхайма
Однако проблема, как передать движение, оставалась нерешенной. В поисках ответа футуристы обратились к кубизму и фотографии. Их заинтриговала новая техника рентгеновской фотографии, позволяющая видеть сквозь непрозрачные тела в духе кубистических полупрозрачных наслоений. Но особенно их заинтересовали ранний кинематограф и покадровая съемка, пионерами которой стали в 1880-х Эдвард Майбридж в Англии и Этьен Жюль Маре во Франции. Показывая на одном листе различные фазы движения, эти фотографии сводили время к пространству. Тело оставляло в воздухе след своего движения. За четыре века до этого Леонардо да Винчи покупал птиц на рынке во Флоренции, а затем отпускал, чтобы в течение нескольких секунд понаблюдать за движением их крыльев. Теперь же фотоаппараты Майбриджа и Маре сделали наглядным мир невидимого движения. Кстати, Маре даже создал протофутуристскую скульптурубронзовую модель последовательного движения крыльев, не сохранившуюся до наших дней. Некоторые картины Джакомо Баллыпрактически буквальное копирование этих фотографий. «Динамизм собаки на поводке»кусочек уличной жизни, вероятно, взятый с фотографии. Мы видим модную даму (по крайней мере, ее ноги), спешащую по тротуару с таксойживотным с низкой посадкой, этакой спортивной машиной собачьего мира. Сюжет не лишен скромности и юмора, но в дальнейшем Балла обходится без нихон пишет более амбициозные картины с мчащимися автомобилями. На них угловатые старомодные машины с выпученными фарами (что не слишком согласуется с разглагольствованиями Маринетти о скорости и космических энергиях) сливаются в единый образ быстрого движения со вспышками и завихрениями, рваной перспективой, кубистическими прозрачностями и резкими, навязчивыми диагоналями.
Джакомо Балла. Динамизм собаки на поводке. 1912. Холст, масло. 89,9×109,9 см. Буффало, Художественная галерея Олбрайт-Нокс. Приобретено по завещанию А. Конгер Гудиар