Принятие, или даже готовность к неизбежным преобразованиям с приходом XX века, самым очевидным образом проявилось не на политической арене, а в теориях и практиках деятелей мира искусств. Тогда по всему земному шару возникали школы, в лице заинтересованных групп, предлагавших новые формы творческой деятельности. Зарождался так называемый модернизм, иногда приобретавший региональный оттенок. Появившийся в 1909 году в Италии футуризм, мгновенно находит своё продолжение в России, становясь главным двигателем русского авангарда в периоде так называемой «культурной революции». Помимо новомодных эпатажных течений, сметавших традицию, Россия была готова к близившимся изменениям из-за склонности самой культуры к апокалипсическому мышлению, как писал об этом Н. А. Бердяев. Подобное явно улавливалось в творчестве А. Платонова, А, Белого, А. А. Блока, где переплетались различные утопические стремления, но, в частности, народный хилиазм. Близящаяся социальная революция интуитивно подготавливалась деятелями изящных искусствстроителями царства авангарда. Они выступали воинственно, пристрастно и что самое главное, программно.
Человек на поступи к двадцатому веку жаждал говорить на сверхязыке, Установление нового мифа потребовало создания словесного и изобразительного языка, который мог бы его выразить. Футуристы, декларируя, что они могли бы участвовать в формировании души нового человека, отрицая культуру прошлого в пользу рукотворного, супертехнологичного нового мира, хотели создать новый язык из новых знаков. Все они признавали функцию языка как инструмента власти и как средства трансформации сознания.
Постепенно приходит осознание футуризма как нового государственного искусства, стирается граница между искусством и политикой.
Затвердев в официальной эстетике, деятели футуризма, конструктивизма и супрематизма понимали революцию как творческий процесс. Страна и сама её почва должны были решительно подвергаться модернизации, попутно очищаясь от старого мира. Начался расцвет утопических идей, чему способствовал культ техники, с машиной помещенной в центр. Это был главный символ технической культуры. Но многие деятели заходили дальше. А. К. Гастев, поэт и создатель «культуры труда», мечтая о сращивании человека с машиной, о зарождении «новых существ, имя которым уже не будет человек», настаивал, что «сам мир будет новой машиной».
Это всё разрасталось на всевозможные сферы культуры: урбанизм в архитектуре пропагандировал идеалы коммунальной жизни, художники провозглашали конец станкового искусства, создавали плакаты и фотомонтажи, расписывая стены монументальной живописью. Литераторы, вытесняли беллетристические жанры.
Модернисты своим радикальным подходом к конструкции нового мира, разрушив существующие структуры, создавали новые культурные ценности. Эти концепции на начальной стадии прекрасно соотносились с советской программой модернизации страны. Они легко проникли в пролеткультовскую среду, но проект радикального модернизма, уничтожив традиции и оставив пустое места в культуре, обеспечил установление сталинской культуры, состоящей в повороте к реализму, к реабилитации классического искусства и литературы в начале 1930-х годов.
В процессе формирования строя все элементы, заимствованные от авангарда, начали проходить строжайший отбор лишь полезных с официальной точки зрения вещей. 1920-е в советской культуре представляют собой огромную лабораторию, в которой проводится эксперимент по созданию социалистического реализма. В результате приемы авангарда либо отвергаются, либо адаптируются и подвергаются деформации.
Соцреализм не создавал своих художественных кодов, а использовал уже наработанные культурой, внутренне их перестраивая в собственную мифологическую систему, определяющую не только стилистический уровень, но и всю структуру текста. Соцреалистический реализм работая с архетипами, создавал образы героев и врагов.
Само письмо соцреализма должно было отвечать требованиям потока желаний массы. К этому относилось желание населения приобрести сверхплотность, еще теснее сплотится, растворив индивидуальные конфигурации тел в тотальном равенстве элементов единого сверхтела, её желание расти, вечно повторяясь в каждой новой единице как в связи поколений. Желания разрастались до вневременного, вечного обладания собственной неповторимостью и несокрушимостью, воспевая страну и непобедимость перед врагами:
Создан наш мир на славу
За годы сделаны дела столетий,
Счастье берём по праву,
И жарко любим, и поём, как дети
И звёзды наши алые
Сверкают, небывалые,
Над всеми странами, над океанами
Осуществлённою мечтой
Нам нет преград ни в море, ни на суше,
Нам не страшны не льды, ни облака
Пламя души своей, знамя страны своей
Мы пронесём через миры и века!
Октябрь 1917 года с позиций политической мифологии соцреализма, является событием, открывающем новую эру. Христианская история заканчивается, взамен противоположной ей. Так приходят «дети Октября». От старого мира теперь ни метра, ни звука.
Революция опиралась на идею прогресса, видя в себе завершение и цель исторического развития. В сталинской политической модели завершением истории становится социалистическая идея. При этом массовое сознание воспринимает социализм как следующий за капитализмом этап человеческой истории, в линейности постоянного движения к светлому будущему, от этапов коммунизма к социализму.
Соцреализм был всецело создан для того, чтобы сотворить реальность. Художники и писатели верили в создаваемый их же руками миф о светлом будущем, при том, что будущее описывалось так, как будто оно уже существует. Это был метод не только познающий действительность, но и знающий, в каком направлении она развивается. Миф общественных ценностей и учреждений, породил новый культ, новую культуру и новое общество с фиксацией на будущем.
М. Горький как неофициальный комиссар по культуре с момента возвращения в Советский Союз и вплоть до смерти в 1936 году, становится главным теоретиком соцреалистической доктрины. Призывая мифологизировать современность, он требовал писать о героях пятилетки, о фабриках и заводах, историю Красной Армии и историю Великой Русской Пролетарской Революции, во много раз более великой и прекрасной, чем французская. Производственные травмы теперь почитаются наравне с воинскими, так вдохновленные рабочие совершали подвиги, превосходящие существующие представления о человеческих возможностях и стремились к еще более невероятным свершениям. Визуальное искусство шло тем же путем, оно изображало великанских размеров рабочих, колхозников, политических активистов и солдат.
Предполагалось, что в новом мире все будут частью сверхчеловечества. Так героизация повседневности постепенно становилась еще одной крайне существенной характеристикой соцреализма.
Большевистская революция, сопровождающаяся расцветом утопических идей, израсходовалась в течение последующих лет. Культура возвратилась в русло реализма и порядка. Ведущую роль авангард мог играть только на революционном этапе благодаря своему резко выраженному конструктивистскому духу и энтузиазму. По мере того, как дух и запал идей остыл, открывается разрыв между авангардом и советской культурой, которая ориентируется на ретроспективные ценности, такие как народность, классицизм, монументальность и т. д.
Союз власти и народа, находящий свое выражение в соцреализме, означает отказ от утопической революционности и приводит к концу авангарда как динамического фактора советской культуры. Теперь его принципы чужды народу. Так, после канонизации соцреализма, в культурной жизни из модернистского наследия 1920-х годов остается только то ценное, что соответствует требованиям канона.
Советские художественные журналы 1930-х отчетливо демонстрируют отход и от стилизованных, абстрактных форм к детализированным, реалистическим образам людей и вещей, и от активного использования красного и других ярких цветов к туманным пастелям. Соцреализм возвращается к наследию русской классики во всех областях искусства, тем не менее, продолжая создавать новую реальность.
Список использованной литературы:
Гугнин А. А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века (Феномен и некоторые пути его осмысления). / А. А. Гугнин. М.: Научный центр славяно-германских исследований ИС РАН, 1998. 117 с.