Амакасу за последнюю неделю посмотрел не меньше дюжины европейских игровых фильмов: Мурнау, Рифеншталь, Ренуара, Дрейера. Среди них была и «Ветряная мельница» швейцарского режиссера Эмиля Нэгели: простая история (из жизни бедной швейцарской горной деревушки), которая своей неспешной повествовательной манерой напоминала фильмы Одзу и Мидзогути и, по его мнению, представляла собой попытку дать определение трансцендентному, духовному; Нэгели несомненно удалось, пользуясь кинематографическими методами, показать присутствиевнутри бессобытийной повседневностиСвященного, Невыразимого.
Иногда камера Нэгели подолгу и без каких-либо оснований задерживаласьвозле отапливаемой углем печки, над отдельным поленом, на затылке деревенской служанки, увенчанном короной из кос, на будто припорошенной светлым пушком шее, чтобы потом магически выскользнуть через открытое окно наружу, к елям и заснеженным горным вершинам, как если бы она была нематериальной, как если бы камера этого режиссера была парящим духом.
Амакасу, пока смотрел швейцарский фильм, часто задремывалон и сам не знал, на секунды или на минуты; голова его падала набок, и от мимолетного ощущения, что вот сейчас он полетит или, быть может, совершит прогулку под водой, он приходил в ужас и тут же просыпался; парящие, мерцающие всеми оттенками серого, почти беспредметные мозаичные фрагменты фильма смешивались со сновидческими образами и покрывали его сознание лиловой политурой безотчетного страха.
Но теперь перед ним был этот отвратительный фильм о самоубийце, эта документация реальной, всамделишной смерти Амакасу резким движением выключил проектор, зажег себе сигарету, остался сидеть под влажным дуновением настольного вентилятора и задумался о том, что, может, не стоит посылать эту катушку пленки в Германию, а лучше запереть ее в подвальном архиве министерствапусть там так и лежити навсегда позабыть о ней. Мало-помалу он превратился в человека, который утратил всякую верукроме, пожалуй, веры в Неподлинное.
Суровые тайны его страны, та молчаливость, что может подразумевать все что угодно, но ничего не высказывает напрямую, ему не нравились; вместе с тем, для него, как и для любого японца, иностранцы, по причине свойственной им бездуховности, были в высшей степени подозрительныоднако если их и их назойливую ничтожность можно как-то использовать для исполнения своего неукоснительного долга по отношению к императору и к отечеству, то почему бы этого не сделать.
Ночной мотылек, заблудившись, попал на кухню и теперь с внятным шуршанием кружил вокруг холодильника. Амакасу вытер тарелку и стакан, осторожно поставил посуду на полку и прислушался к дождю, непрерывно стучащему по крыше. Нет, все-таки насчет немцев мысль была правильная. Он пошлет этот фильм в Берлин, прямо завтра. Ведь в конечном счете все сводится к тому, что подлинные чувства кристаллизуются скорее вокруг фотографии или фильма, нежели вокруг вербального высказывания или даже лозунга. Страдания офицера в фильме экстатичны и вместе с тем невыносимы, они представляют собой преображение страха в нечто более возвышенное, божественноеи немцы с их безупречной тягой к смерти это хорошо поймут.
Амакасу прошел через коридор в ванную, высморкался и свернул жгутик из шелковой бумаги, чтобы с его помощьюс самозабвением, свойственным лишь героям Достоевского, прочистить себе уши. Он принюхался к жгутику, ничего не унюхал в тех местах, которые окрасились желтым, скомкал бумагу и бросил ее в унитаз современного западного туалета, после чего дернул за ручку слива и стал наблюдать, как маленький Мальстрём, вихрясь и издавая непристойные булькающие звуки, засасывает все это под последние такты сонаты Баха.
5
На следующее утро он на трамвае, сквозь дождь, поехал в министерство. Добравшись туда, повесил шляпу и плащ за дверью своего бюро, заказал себе чай и немного рису и на протяжении целого дня готовил письмо на немецком языке, адресованное киностудии Universum Film AG, которое, по соображениям безопасности, даже на его взгляд несколько преувеличенным, не диктовал своей миловидной (но, к сожалению, несколько коротконогой) немецкой секретарше из машинописного бюро министерства иностранных дел, но набирал сам, на пишущей машинке: бледными, с аккуратным маникюром, указательными пальцами, двумя искривленными дугами нависающими над клавиатурой.
Это был, как не без удовлетворения отмечал про себя Амакасу, шедевр манипуляции. Самоунижение чередовалось здесь с лестью, сдержанные требованияс совершенно неисполнимыми обещаниями.
Он просил прислать из Германии (пожалуйста, поскорее) специалистов, готовых к тому, чтобыс несравненными объективами фирмы Карла Цейса и кинопленкой «Агфа», превосходящей по качеству все прочие, работать в Японии; чтобы здесь снимать, здесь производить фильмы и таким образом противодействоватьесли можно так выразитьсявсемогущему, как кажется, американскому культурному империализму, различные порождения коего в эпоху Сёва распространились, подобно вирусам, по японской империи, прежде всего в сфере кино, а через нее, конечно, также на улицах и в народе. Так, например, недавно пришлось даже ввести квоту, чтобы защищать и поддерживать страдающую от этой ситуации японскую кинематографию.
Импульсом к его решению, писал он, к желанию сблизиться с великой кинодержавой Германией, послужила тайная встреча с представителями Motion Picture Producers and Distributors Association и с американским генеральным консулом, во время которой Амакасу дали понять, что закрывающийся для Америки в результате упомянутой квоты японский кинорынок (речь идет, само собой, и о старых японских колониях Корее и Тайване, а также о Маньчжоу-го, новом заморском владении) следует вновь открыть для американских фильмов; иначе они, к сожалению, будут вынуждены в будущем поручать не только роли всех негодяев, но и всех вообще негативно коннотированных персонажейво всей американской кинопродукцииисключительно актерам японского происхождения.
Хотя этописал Амакасубыло очень элегантным шахматным ходом и сама Япония наверняка воспользовалась бы им, окажись она в положении американцев, нельзя не признать, что отечественная кинопродукция, посредством которой было бы желательно обслуживать азиатский рынок, к сожалению, далеко не так эффективна, как продукция Голливуда. Ей не хватает нарративной вневременности, пригодности для экспорта, ремесленной качественности, которую могли бы оценить все; японские фильмы, если допустимо выразиться столь упрощенно, недостаточно хороши, чтобы конкурировать с американскими. И отсюданеизбежная мысль, что стоило бы объединиться с Германией, единственной страной, культурную почву которой мы можем уважать как свою; отсюдаофициально сформулированное в настоящем письме желание (все в Амакасу противилось тому, чтобы действительно перенести такой бред на бумагу): построить целлулоидную ось между Токио и Берлином.
И теперь, наконец, дело дошло до самого существенного, до подлинно важного, скрытого за всем этим конфитюром: пусть, дескать, они пошлют ему, если он вправе высказать такую просьбу, какого-нибудь немецкого режиссера, а еще лучше нескольких, но он прежде всего подумал об Арнольде Фанке, чей фильм «Бури над Монбланом» смотрел с глубоким воодушевлением. Там показывается что-то, что пребывает по ту сторону вещей, что затронуло его душу: Фанк со своей камерой вступает в некую запретную, таинственную, гёльдерлиновскую зону, реверберационное звуковое поле которойцеликом и полностью немецкое, но, вместе с тем, и универсальное: оно даже им, японцем, воспринимается вполне однозначно.
Он, мол, позволит себе высказаться совершенно свободно и откровенно: если Фанк в данный момент не доступен, то может ли он надеяться, что ему пришлют Фрица Ланга? Фридрих Мурнау и Карл Фройнд, к сожалению, уже непоправимо и безвозвратно предпочли Германии Голливуд, Мурнау даже недавно погиб в результате автокатастрофы. Ах, лента «Девушки в униформе» тоже произвела на него чрезвычайно сильное впечатление и, если он вправе позволить себе замечание персонального свойства, напомнила ему о собственных интернатских годах; производство такого радикального и, вместе с тем, такого личного фильма здесь в Японии невозможно.