Больные, неразумные мужчины, что пытаются защищаться от собственной мерзости, завидев, как надвигается ОТБРОС, в страхе прижмутся к Большой Маме с Титаническими Теплыми Титьками, но Титьки их не защитят; Большая Мама вцепится в Большого Папочку, а тот будет жаться в углу, наложив в свои могучие штаны. Однако разумные мужчины не станут отбиваться, сопротивляться или неловко суетиться, а просто расслабятся, насладятся зрелищем и поплывут по течению к своей кончине.
(перевод О. Липовской)
Джеймс М. Хардинг. Простейший акт сюрреализма
Валери Соланас и утверждение авангардных ценностей (заново)
3 июня 1968 года скорая помчала тяжелораненого Энди Уорхола с «Фабрики» в больницу, а на столе у телефона, по которому Уорхол разговаривал, когда Валери Соланас выстрелила, остался бумажный пакет. Бурый пакетик, предмет несообразный и неуместный, и три предмета внутрипистолет, телефонная книжка Валери Соланас и гигиеническая прокладка. Соланас положила пакет на стол, покидая сцену сотворенного ею хаоса. Деликатно, но внятно дисгармоничное содержимое пакета вторило несообразности, что и так витала над Соланас. В тот день ее успел выгнать с «Фабрики» Пол Моррисси (сопродюсер фильмов Уорхола), и Соланас ждала Уорхола снаружи. Когда тот приехал, она вместе с ним зашла на «Фабрику» и там выстрелила. Лето, жара, но Соланас надела водолазку и тренч, как из голливудского шпионского триллера; кроме того, она, против обыкновения, накрасилась. Макияж, тренч и таинственный пакет служили, как логично утверждает Лора Уинкил, «реквизитом сцены убийства»хотя, должен прибавить, чистая, подлинная кровавость поступка Соланас громко напоминает о том, что убийство было не просто инсценировано. Где-то в зазоре между реквизитом и выстрелами Соланас сконструировала перформанс, совершенно отринувший устои мейнстримного театра и порвавший саму концептуальную ткань авангарда. С этой точки зрения ничтожный, казалось бы, пакет на столе на уорхоловской «Фабрике» играет важную рольон обозначает, что акт Соланасне просто расчетливый эстетический перформанс, но перформанс, который, подобно гигиенической прокладке, нарушает приличия, привлекая внимание к фундаментальным женским переживаниям, с позиций публики табуированным и замалчиваемым в авангардных кругах.
Трудно переоценить, до чего далека такая концептуализация покушения на Уорхола от общепринятых интерпретацийинтерпретаций, по большей части основанных на трактовке самого Уорхола, сводившего поступок Соланас к простой попытке использовать его как трамплин к славе. «Не так уж важно прославиться,впоследствии заявлял Уорхол в «Философии Энди Уорхола».Не будь я знаменит, в меня бы не стреляли за то, что я Энди Уорхол». Это объяснениеподчинявшее Соланас Уорхолу и его повесткемигом подхватили мейнстримные СМИ: их вполне устраивало, что Соланас тем самым оказывается продуктом самого Уорхола, предсказуемым плодом морально сомнительной, с их точки зрения, среды, которую Уорхол поощрял. Мимолетная сенсационность покушения и атака моралистов на Уорхола пришли и ушли, однако Уорхолова интерпретация покушения сохранилась даже в проектах, чья очевидная задачанаконец отдать должное Соланас. Я предлагаю здесь трактовку, в которой выстрел Соланас предстает ключевым жестом радикального подрывного проектапопытки изменить траекторию развития американского авангарда.
Сбрасывая славу со счетов: Соланас и авангардные нарративы
Выход фильма Мэри Хэррон «Я стреляла в Энди Уорхола» в 1996 годуодин из тех двусмысленных моментов, что так часто сопровождают затянувшуюся историю забвения. Явив почти непостижимое могущество кинематографа, фильм этот, пожалуй, успешнее утвердил имя Валери Соланас в культурном воображаемом, нежели собственно ее выстрелы. Тонкой иронией окрашен и рекламный слоган на киноафише. Слоган такой: «Слава бывает только с первого выстрела»и однако выстрел звучит дуплетом: фильм выстрелил вторым и, говоря риторически, громче, подарив Соланас шанс, в котором афиша ей отказывала. Как многие заметят, слоган обыгрывает и известное обещание Уорхоламол, в будущем все получат свои пятнадцать минут славы. Это обещание фильм опровергаетон дарит Соланас 103 целлулоидные минуты, пересматривай, сколько хочешь,но эта вариация на тему Уорхолане просто остроумный афоризм, рекламирующий независимое кино. Обыгранное обещание пятнадцати минут славы, как и само название фильма, ставят Соланас в подчиненное положение относительно Уорхола и его эстетики. Это подчинение, вполне коррелирующее с изображением Соланас в СМИ тремя десятилетиями ранее, достигает кульминации в визуальном решении афишивидоизмененной шелкографии с Элвисом Пресли 1964 года, в абсурдной голливудской роли стрелка с пистолетом наизготовку. На афише головы у Элвиса нетвместо нее голова Лили Тейлор, сыгравшей Соланас.
В коллаже кристаллизуется двоякость фильма Хэррон. На одном уровне Элвис обезглавлен по заветам «Общества Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов» (ОТБРОС), но коллаж с Соланас в виде вооруженного ковбоя требует уничтожитьнапример, обезглавитьсаму Соланас (Тейлор) и также, возможно, не столько выполняет, сколько высмеивает радикальную программу «ОТБРОС: манифеста». Что важнее, коллаж, основанный на уорхоловской шелкографии Элвиса, изображает Соланас фигурой совершенно и буквально вписанной не только в контекст Уорхола, но и в эстетические контуры его собственной одержимости славой. Таким образом, фильм проводит переоценку Соланас и сам же саботирует эту переоценку, склоняясь к уорхоловской трактовке покушения как извращенной попытки добиться им же обещанной славы. Фильм, конечно, привлекает внимание к Соланас, но некритично повторяет все тот же нарратив о стремлении к славе, сильно недооценивая значение Соланас в культурной истории американского экспериментального перформанса.
Какова бы ни была общепринятая интерпретация ее мотивов, под цирковым блеском, которым газеты покрыли покушение на одну из самых популярных икон поп-арта, бурлит более важный исторический нарратив. Эта история так толком и не рассказанавозможно, потому, что подобное повествование рискует поместить смертоносный акт насилия в лиминоидную сферу культурной легитимации, а это соблазнительно, но равно опасно. Нарратив поистине складывается, если минуты ужаса, пережитые «Фабрикой», вписать в контекст радикально меняющегося ландшафта американских авангардных практик конца 1960х. Тогда этот нарратив произрастает не из живописания насильственного акта как извращенной попытки Соланас добиться славы или саморекламы, но из осознания этого акта как тщательно организованного и предельно страшного эстетического выступлениядо того страшного, что рассказывали, как Роберт Раушенберг, услышав о покушениях на Энди Уорхола и Роберта Кеннедис разницей в три дня,«упал на пол и зарыдал», вопрошая в отчаянии: неужто оружие стало новым средством художественного и политического выражения? Для Соланас оружие явно стало средством и того и другого, и потому осознанная и просчитанная театрализация радикального и кровавого воплощения ее, как выразилась Дженет Лайон, «анархо-либертарианской» политической повесткидополненной, к тому же, манифестом как литературным жанромвписывает ее в давнюю анархистскую традицию авангардных практик. Собственно говоря, объединение радикального искусства и радикальной политики к 1960м стало легко узнаваемым авангардным тропом, и потому обвинение Соланас в том, что ранила Уорхола ради славы, парадоксально, ибо подобные упреки снова и снова отказывают Соланас во внимании, которое она заслужила как организатор и проводник самого, пожалуй, провокационного и глубоко подрывного перформанса американского авангарда 1960х.
Признав этот отказ, мы сделаем первый шаг к осознанию случившегося. Но важнее признать, что насильственный акт Соланас антагонистичен не только господствующим стандартам и историям авангарда, но и патриархальным буржуазным нравам американского общества в целом. То и другое связано, поскольку то и другое подкрепляет понятие патриархальных привилегий, которые Соланас старалась подрывать повсеместно,и на это тонко указывает как бы неприличное содержимое расчетливо расположенного бумажного пакета. Следовательно, признавая значимость Соланас в истории американского авангарда, мы одновременно вводим в эту историю некий элемент едкости, агрессии и непримиримости, элемент осозанно вызывающий и умышленно неисправимый, не желающий ни признания в рамках общепринятых эстетических стандартов, ни своего места в принятых нарративах истории американского авангарда. Напротив, акт Соланасимплицитная попытка подорвать фундаментальные допущения и стандарты, на которых эта история зиждется. Аналогично тому, как ОТБРОС строит отношения с политическим пространством, покушение Соланас на Уорхола как трансгрессивный перформанс добивался «уничтожения системы, а не прав в ее рамках». Таким образом, значение Соланас как фигуры в контексте авангарда неотъемлемо от ее статуса откровенно агрессивного изгоя внутри авангардной культуры. И с этих позиций, самой Соланас описываемых как по необходимости «криминальные», она создала концепцию перформансареволюционного, одновременно антикапиталистического и антипатриархального высказывания, которое не просто проложило радикально новый курс для традиционных политических авангардных приоритетов, но вызвало к жизни воинствующую критику фундаментальных предпосылок самого американского авангарда.