2.2.1. Пережиток как повествовательная инстанция
Уже начало текста требует от читателя рецептивного усилия абстракции время рассказа и повествуемое время стоят в парадоксальной связи друг с другом: «Был какой-то очень дальний ясный, прозрачный век. В нем было спокойствие и тишина». «Тихий век», которым начинается рассказ, вызывает состояние эпического спокойствия; обычно так начинается сказка, и эпическое спокойствие нарушается появлением сказочных героев. Традиционный зачин сказки о прошедшем времени «жили-были» перечеркивается намеренным устремлением в «будущий век». Этот парадоксальный временной образ Михаил Бахтин определил как «историческую инверсию» форму повествуемого времени, которой в бахтинской концепции за счет будущего обогощается настоящее и в особенности прошлое, тем самым опустошая и разреживая будущее.
В платоновской философской притче будущее абстрактно и «обескровлено» изза исторической инверсии рассказа. Будущее (повествуемое время), о котором рассказывается, в начале истории уже есть прошлое (время рассказа). Аукториальный голос рассказчика вначале вещает о будущем «посткоммунистическом» обществе в «тихом веке сознания и света науки» и вводит абстрактного протагониста: «Большого Одного».
Века похоронили древнее человечество чувств и красоты и родили человечество сознания и истины. Это уже не было человечество в виде системы личностей, это не был и коллектив спаявшихся людей самыми выгодными своими гранями один к другому, так что получилась одна цельная точная математическая фигура. На земле, в том тихом веке сознания, жил кто-то Один, Большой Один, чьим отцом было коммунистическое человечество. Большой Один не имел ни лица, никаких органов и никакого образа он был как светящаяся, прозрачная, изумрудная, глубокая точка на самом дне вселенной на земле. С виду он был очень мал, но почему-то был большой. Это была сила сознания, окончательно выкристаллизовавшаяся чистая жизнь. Почти чистая, почти совершенная была эта жизнь горящей точки сознания, но не до конца. Потому что в ней был я Пережиток.
Чистое сознание (как прозрачная метафора чистого разума) субъективируется и конкретизируется через имя «Большой Один» и тут же абстрагируется через дематериализованное фигуративное описание (ни лица, ни органов, ни формы) и объективируется как некое энергетическое поле.
Парадоксальный образ Большого Одного акцентируется в лукавом тоне фольклорной загадки: «С виду он был очень мал, но почему-то был большой». Парадоксальность чистого разума подчеркивается эксплицитным изъяном (почти чистый, почти совершенный) и детерминируется эксплицитной субъективностью голоса рассказчика, который по такому случаю прокрадывается мимо протагониста (Большого Одного) и узурпирует нарратив как повествование от первого лица. Рассказчик идентифицирует себя как Пережиток, как антагонист, который стоит в конкуренции с Большим Одним.
На пути к покою у Большого Одного оставался один только я это было страшно и прекрасно. Я был Пережиток, древний темный зов назад, мечущаяся злая сила, а Он был Большой и был Сознанием самим светом, самою истиной, ибо когда сознание близко к покою, значит, оно обладает истиной. Но почему я, темная, безымянная сила, скрюченный палец воюющей страсти, почему я еще цел и не уничтожен мыслью? Это было единственной тайной мира, другие давно сгорели в борьбе с сознанием.
Напряжение между Большим Одним и Пережитком разыгрывается на уровне философских категорий: кантовское «трансцендентальное самосознание» вступает здесь в спор с шопенгауэровской «неосознанной космической волей».
Перенесенная на уровень повествовательных категорий, выявляется следующая схема дискурсивных полей, репрезентированных в Большом Одном и в Пережитке:
Смутным остается при этом отношение между субъектом и объектом. Правда, чувственная страстность (Пережитка) в изложении Шопенгауэра относится как объект к субъекту чистого рассудка (Большого Одного). Тем не менее в платоновской «Новогодней фантазии» (альтернативное название «Жажды нищего») объект учреждает себя как субъективная повествовательная инстанция. После того как аукториальный голос рассказчика оказался трансцендирован в рассказ от первого лица, автореференциальное саморазоблачение рассказчика завершается вопросом о причине собственного существования: «Почему я еще цел и не уничтожен мыслью?» и дает на это ответ: «Это было единственной тайной мира, другие давно сгорели в борьбе с сознанием».
Когда рассказывающий Пережиток определяет себя как темную тайну, это последний шаг от объективного аукториального голоса рассказчика к рассказу от первого лица субъективных чувств, прежде всего страха, который заряжен медиальной метафорикой восприятия тоской по теплым, шумным чувствам в холодном, тихом сознании.
Мне было страшно от тишины, я знал, что ничего не знаю и живу в том, кто знает все. И я кричал от ужаса каменным голосом <> Я мутил глубь сознания, но тот Большой, в котором я был, молчал и терпел. И мне становилось все страшнее и страшнее. Мне хотелось чего-то теплого, горячего и неизвестного, мне хотелось ощущения чего-нибудь родного, такого же, как я, который был бы не больше меня.
Этот пассаж проясняет, что сознание и чувство не противостоят друг другу, но что рассказывающий Пережиток инкорпорирован в Большом Одном как его подсознание и из этого включенного положения противится стремлению чистого разума к совершенству. Повествовательный голос (бессознательное) перемещается в героя (сознание). Другими (шопенгауэровскими) словами, провозглашается обратная привязка интеллектуального мировоззрения к чувствительности, что в свою очередь означает, что инкорпорированный Пережиток в равной мере обусловливает и исключает Большого Одного как посредническую инстанцию (медиум) восприятия реальности, поскольку препятствует абсолютной чистоте сознания.
Абстрагированный от мира чувств рассказывающий Пережиток вырабатывает из своего страха и тоски выраженное влечение к смерти: «Я хотел гибели, скорой гибели, и еще больше хотел чего-нибудь темного и теплого, громкого и далекого» и отмирает. Из этой позиции отмирающего Пережитка возникает намеченное в названии рассказа «Видение истории» внутреннее действие «Жажды нищего», тогда как антагонизм между Большим Одним и Пережитком учреждается как обрамляющее повествование.
И я начал погибать, потому что начал видеть дальние чудесные вещи, а разное шептание и желание теплоты во мне прекратилось. Я увидел одно видение прошлого и стал другим от радости. Я увидел бой еще раннего слабого сознания с тайной. (Может, это мне показал Большой, в котором я был, я не думал тогда о том. А я уже начал чуть думать! Стал плохим Пережитком.)
Переход от обрамляющего повествования к внутреннему действию сигнализируется медийно-семантической переменой как переключение от устности интимного ощущения к визуальности дистанцированного наблюдения. Видение Пережитка моделируется при этом как вытесненное сознание истории Большого Одного. Одновременно процесс умирания Пережитка задерживается изза видения. Он выживает за счет повествовательного времени. Этот термин «Überlebsel» впервые появляется в немецком переводе влиятельной этнологической монографии Эдварда Тэйлора «Первобытная культура» (1871), чтобы лучше передать значение центрального понятия Тэйлора «survivor». Под пережитком Тэйлор понимает буквальное выживание реликтовых обычаев и системы веры в условиях прогрессивного культурного развития. В частности, загадка как форма фольклорной передачи знаний подходит для изучения исчезнувших культурных практик и представляет собой «пережиток» в чистой форме.
Понятие «survivor» в России получило повествовательно-теоретическую актуализацию как «пережиток» в работах Александра Веселовского по исторической поэтике, которые стали определяющими для развития формалистских теорий Михаила Бахтина, Виктора Шкловского и Владимира Проппа. Внутри концепции сказки Владимира Проппа, которая связывает формалистскую теорию повествования и марксистскую теорию истории, пережитку отводится центральная роль. Сказку как жанр и повествовательную форму можно понимать как энциклопедию пережитков художественных и нарративных приемов, с одной стороны, и социальных институтов, с другой. Тем самым пережиток становится основополагающим поэтическим приемом сказки, которая через передачу рудиментарных ритуалов и мифов выявляет художественные повествовательные формы их переоценки и преодоления. В частности, распространенный в структуре сказки мотив превращения Веселовский понимает как самореференциальное перформативное выделение повествовательно-технического пережитка. Постоянство и трансформация тотемистских представлений, которые принимает в расчет Веселовский, указывают опять же на фрейдистские психоаналитические концепции вытеснения.