Размышляя о назначении искусства, о том, что есть правда в литературе, об отношении художника к окружающему миру, гроссмановские герои не случайно вспоминают именно Чехова. В одной из ранних вещей, написанной в 1936 году «Повести о любви», есть такой эпизод: с героем в одном купе оказываются кинорежиссер, оператор и автор сценария, едущие снимать фильм о Донбассе. Они вдруг затевают спор, каким должен быть этот фильм:
«— Ленты именно нужно вертеть про главное — уголь, сталь, хлеб.
— Жизнь, смерть, любовь, — добавил писатель.
— Да, за жизнь людей, — согласился режиссер. — Человека интересует человек. Законный интерес. Хорошая лента должна идти в глубину: покажите настоящий характер, сумейте передать простое чувство — вот задача.
— А кто орал про конфликты, драматургические узлы, сценические ситуации? — спросил писатель.
— Я — до вчерашнего дня. Сегодня ночью я все понял. Сюжет чеховской «Степи» в том, как мальчика везли в школу учиться, а он в дороге простудился и заболел насморком. А под этим сюжетом — жизнь России, философия и печаль бренного бытия. Вот так нужно работать.
— Да! Это — настоящее искусство, — сказал писатель».
Этот совершенно неожиданно возникший, как будто бы случайный (в нем нет никакой сюжетной привязки, герой не имеет отношения к литературе — он инженер) разговор исполнен для автора самого серьезного, касающегося его лично содержания, в нем, в сущности, заключена его творческая программа, ориентиром для которой был Чехов.
В этом вагонном разговоре обнаруживает себя сейчас уже едва различимый, а тогда бросавшийся в глаза, даже дерзкий полемический вызов так называемой литературе пятилеток, «производственной» литературе, которая утвердилась в те годы как закономерный и прямой отклик на «социальный заказ» эпохи (разумеется, вульгарно истолкованный), как воплощение «новой», духоподъемной эстетики, на самом деле носившей казенно прагматический характер. Источник вдохновения эта литература искала в процентах перевыполнения планов, тоннах угля и стали, центнерах хлеба, она воспевала ударные темпы и рекорды стахановцев, поэтизировала конвейеры и домны, клеймила разумный инженерный и хозяйственный расчет как проявление консервативного, «старорежимного» мышления, человек занимал ее лишь в качестве самоотверженного или нерадивого добытчика тонн и центнеров, она мало интересовалась и плохо представляла себе, как и чем он живет. Гроссман, пришедший в литературу с производства, хорошо знавший подлинную жизнь людей труда, прекрасно понимал, что эта жизнь никак не вмещается в плоский, одномерный, искусственный мир по одной колодке скроенных сочинений на «производственную» тему. Даже тогда, когда, как в «Цейлонском графите», действие почти целиком разворачивается на территории фабрики, проходная не отгораживает персонажей от непроизводственных забот и проблем.
Герой для Гроссмана всегда «человек среди людей» (так он напишет в одном из последних произведений). Гроссман изображает его жизнь, чем-то похожую на жизнь других людей и соединенную с ними бесчисленными нитями, но всегда неповторимую, являющую собой особый мир, он ловит движения его души и чувств — осознанные и смутные, затаенные и неожиданные, он вскрывает подоплеку его поступков, его поведения. Проза Гроссмана внешне суховата, ей чужды слишком яркие краски, она чурается подробных описаний, — Гроссман повествует, рассказывает, а не рисует, не изображает, но рассказ его отличается высоким внутренним лирическим напряжением — в этом он следует за Чеховым.