Изучение трансформации художественного «я» мастеров, работавших в одиночку или в составе коллектива, может вестись в нескольких направлениях. Это не только сравнительное исследование разновременных документированных работ одного и того же художника, возможное главным образом в случае с сравнительно поздними памятниками105, и не только анализ ансамблей храмовых росписей или иконостасов106. Специального внимания требуют и иные более или менее типовые ситуации – прежде всего, случаи работы художников для иноземных заказчиков. Такое особенно часто происходило на венецианском Крите XV–XVI вв., и именно умение местных мастеров-греков одновременно работать “in forma a la greca” и «in forma a la latina»107 наряду с существованием итальянизированной культурной среды было одним из главных факторов, позволивших иконописцу Доменикосу Теотокопулосу превратиться в Эль Греко, итальянского, а затем испанского живописца позднего Возрождения108. Однако случаи приспособления к вкусам заказчиков, происходящих из других православных земель, известны и по некоторым русским произведениям позднего Средневековья, которые поддаются сравнению с эталонными памятниками109. Определенную пользу может принести и изучение икон, программно воспроизводящих древние образцы110. Создание таких произведений, как и работа для иноземного заказчика, требовало от мастера намеренной коррекции привычной манеры и, следовательно, размышлений о ее особенностях, возможностях и альтернативных вариантах.
Наконец, проблема вариативности средневекового искусства может плодотворно рассматриваться на примере сравнительно поздних произведений, относящихся к XVI–XVII вв., а в ряде случаев – и к несколько более раннему времени. Обращаясь к позднесредневековому периоду, мы получаем в свое распоряжение уже не разрозненные памятники, но почти массовый материал, происходящий как из крупных, так и из второстепенных художественных центров, а также документальные сведения о принципах организации труда мастеров. При этом внутри групп икон, связанных с одним и тем же регионом, нередко выделяются произведения, которые, несмотря на их анонимность и отсутствие точных дат, можно уверенно приписать одному и тому же художнику (или, во всяком случае, одной мастерской), датировав их близким временем или, наоборот, отнеся эти памятники к разным этапам творческой биографии безымянного иконописца. Особую ценность в этих случаях представляют произведения, происходящие из небольших районов. В таких местах обычно работал сравнительно узкий круг художников, чья продукция предназначалась для компактно расположенных населенных пунктов. Если на таких территориях сохранилось большое количество икон определенного времени, велики шансы обнаружить среди них очень близкие друг другу памятники, созданные одним и тем же мастером111.
Подобного рода казусы важны не только для уяснения подробностей истории конкретного художественного центра и выстраивания ее хронологии. Благодаря им могут быть уточнены представления о диапазоне возможностей среднестатистического мастера в определенный момент времени и об изменениях, которые его манера могла претерпеть в течение нескольких лет или десятилетий. Эти изменения порой бывают очень незначительными, отражаясь во второстепенных приемах письма, мелких деталях композиций, вариациях начертаний букв и т. д. Тем не менее именно они могут составить относительно надежную базу для дальнейшего изучения творческого метода средневековых мастеров. Правильный ответ на вопрос о том, что мог позволить себе рядовой ремесленник, позволит точнее определить и границы колебаний творческой манеры выдающегося иконописца. Между этими полярными точками заключен весь диапазон возможных вариантов, и поэтому их выделение кажется настоятельно необходимым делом.
Возможно, выводы, полученные при изучении рядовых памятников эпохи позднего Средневековья, частично и с осторожностью могут быть экстраполированы на предшествующую эпоху. Однако отдельные произведения XVI–XVII вв. позволяют говорить о росте авторского самосознания, предвосхищающем ситуацию, характерную для последней трети следующего столетия. Это новое явление отражают не совсем «художественные» элементы некоторых произведений искусства. Их анализу будет посвящена заключительная часть предлагаемой статьи.
Речь идет о редких, но все же существующих «тайнописных» текстах на иконах и некоторых других предметах. Значительную часть таких текстов, активизирующих контакт между зрителем и образом, составляют тем или иным образом зашифрованные «подписи» мастеров. Иногда такие надписи встречаются и раньше, хотя не в иконописи, а прежде всего в книжности (не позднее XIII в.)112 и с XIV в. иногда – в пластике.
Например, согласно традиционной и не имеющей альтернативы расшифровке тайнописного фрагмента надписи на новгородском Людогощенском кресте 1359 г. (Новгородский музей) исполнителем этого произведения был некто Яков Федосов113 (во всяком случае, за тайнописью, судя по синтаксису «летописца», действительно скрывается имя человека, «написавшего» крест). Частично зашифрована была и надпись «Пандократора Сарапион наиконопсал» на более позднем каменном кресте (так называемом Серапионовом), который, по мысли Д. В. Пежемского, был создан в 1463 г. для новгородского храма Св. Образа с Поля114. Несколько раньше, в 1435 г., еще один новгородец, мастер Иван, использовал тайнопись в «летописце» панагиара новгородского Софийского собора, зашифровав не свое имя, а венчающее текст слово «аминь»115. В двух последних случаях употреблена несложная тайнопись – простая литорея, в надписи Людогощенского креста – более замысловатый шифр. Возможно, тайнопись применена и в до сих пор не истолкованных надписях-криптограммах на знаменитом ковчеге Дионисия Суздальского 1383 г.116
Тайнопись на иконах, судя по сохранившимся памятникам, появилась уже в XVI в.117 Старейшим известным примером ее использования является образ Положения ризы Богоматери из Христорождественского собора в Каргополе, относящийся к первой половине столетия (Вологодский музей-заповедник). В среднике этой иконы помещена надпись простой литореей
легко расшифровывающаяся как 118.Еще один пример тайнописной надписи на иконе имеет прямое отношение к личности мастера. В собрании Архангельского областного музея изобразительных искусств хранится образ Благовещения из церкви Богоявления на Ухтострове близ Холмогор. В нижней части его средника, на поземе, помещен «летописец», пока не прочитанный полностью. Однако мы можем предложить более точный по сравнению с предыдущими публикациями119 вариант его прочтения, исходящий из предположения, что фрагмент надписи написан простой литореей:
120.