‹…› написал большую повесть ‹…›; я ни над одним моим произведением так не трудился и не хлопотал, как над этим; конечно, это еще не ручательство; но по крайней мере сам перед собою прав. Коли Пушкины и Гоголи трудились и переделывали десять раз свои вещи, так уж нам, маленьким людям, сам Бог велел (П., II, 304)[282].
Подобного рода свидетельств более чем достаточно. Они подтверждают – и в особенности применительно к интересующему нас здесь периоду – тургеневское стремление к ясности и простоте, к выверенной структуре и равновесию, заботу писателя о гармоничной умеренности, экономности и сдержанной динамике его текстов. Тургенев решительно отклоняет эпическую широту безгранично растекающейся дескрипции и усложненность формы, не говоря уже о бесформенности. Создание литературного текста для него – это труд в мастерской, целенаправленное оперирование языком, работа над композицией и поэтикой жанра. Именно в этой эстетической позиции кроются истоки тургеневского афоризма: «В деле искусства вопрос: – как? важнее вопроса: что?» (С., XII, 310)[283]. Эту формулу он, вероятно, использовал уже и ранее. Е.М. Феоктистов сообщает следующее замечание Тургенева, относящееся к 1850-м годам: «Для меня главным образом интересно не что, а как и кто»[284]. Отзывы русской критики о повести «Вешние воды» (1872) вызвали жалобы Тургенева на то, что критики не обратили внимания, «как вещь сделана», но обсуждают только «что»; однако это «самый жалкий и вредный способ оценивать литературные произведения»[285]. Здесь Тургенев явно сходится с шиллеровским требованием извлекать «понятие красоты» не из «содержания» или «выбора материала», но из его «обработки». У обоих писателей речь идет об идеале «знающего художника», который отличается от дилетанта именно «художественным сознанием» и «верной организацией» материала[286].
II
Если начиная с 1852 г. Тургенев все более настойчиво подчеркивает, что хотел бы создать «что-то большое» с «простыми, ясными линиями», значит, он примеривается к романной форме. Однако первая попытка с рабочим названием «Два поколения» (1852–1853) потерпела неудачу, несмотря на большой проделанный труд (уже были написаны 500 страниц) и многочисленные обсуждения замысла с литературными соратниками, в том числе с актером Михаилом Щепкиным[287]. Рассмотрение этого романного замысла представляет особый интерес для нашей задачи: набросав в 1849–1850 гг. план своего романа, Тургенев сначала пытался развернуть его до пятиактной комедии[288]. Этот план остался неосуществленным, и теперь задуманный сюжет должен был воплотиться в большом прозаическом произведении. Тем самым в сознании Тургенева драма и роман обнаруживают изначальную и непосредственную структурно-композиционную взаимосвязь. Совершенно очевидно, что уже в первом своем романном замысле писатель опирался на dispositio dramatica (драматическое расположение) как основу прозаического произведения. Возможно, именно этим объясняется его высказывание в июне 1853 г. о том, что роман – это не просто «растянутая повесть» (П., II, 159).
Эксперименты Тургенева по интерференции драмы и романа (соответственно, повести) можно подтвердить и другим способом. Когда в январе 1855 г. он опубликовал драму «Месяц в деревне», то предпослал пьесе замечание: «Это собственно не комедия – а повесть в драматической форме» (С., III, 333)![289] Он использовал подобную формулировку и в январе 1859 г. в письме к К.Н. Леонтьеву, где прокомментировал вышедшую в 1858 г. комедию «Трудные дни» следующим образом: «Это тонкая и изящная повесть в драматической форме, а не комедия» (П., III, 259). По поводу своего рассказа «Постоялый двор» (написан в 1852 г., опубликован в 1855 г.) в январе 1853 г. он заметил, что достиг в нем «той ясности и того свободного течения», без которых «вся вещь производила бы впечатление тяжелое и не художественное»; что он умышленно не хотел нарушать «ход драмы» (П., II, 103). Беспрепятственный ход драмы, несомненно, был непременным и основным понятием для тургеневского представления о жанрах романа и повести.
В октябре 1878 г. Тургенев писал Л.Я. Стечкиной, представившей ему на суд одну из своих повестей: «…все, что не содействует прямо ходу драмы, является излишним и даже утомительным для читателя» (П., XII/I, 359). В этом высказывании он очевидно переносит на прозу свои представления о драме. Например, в своем отзыве о пьесе А.Н. Островского «Бедная невеста» (1852) непременным признаком драмы Тургенев называет «простые, внезапные движения», а все, что замедляет «ход действия», осуждает как «мелочную копотливую манеру» (С., V, 392). Даже если интенсивно используемый Тургеневым терминологический аппарат драмы подразумевает не столько композиционную специфику драматического жанра, сколько трагизм в общечеловеческом смысле, т. е. трагизм и драматизм судеб вымышленных персонажей, то все же очевидно, что писатель вполне осознанно вновь и вновь проецирует на повесть и роман теоретические понятия и структурные элементы драмы. Это совсем не удивительно для автора, который в 1852–1853 гг. проявлял к «драматическому таланту» (П., II, 138) и «драматическому инстинкту» (С., V, 396) тем большее уважение именно потому, что в эти годы он сам целеустремленно двигался к «большой прозе».
Интенсивная работа Тургенева по освоению жанра романа поддержана его интересом к романной теории. Показательна его рецензия на роман в четырех частях Евгении Тур «Племянница», появившаяся в январе 1852 г. Приговор был вынесен неблагоприятный. Тургенев упрекает писательницу в недостатке чувства меры и экономии, в неясности рисунка, ему не нравятся затянутые сцены и вообще излишняя детализированность ее манеры: она не боится «наполнять целые десятки страниц либо ненужными рассуждениями, либо рассказами, не ведущими к делу, либо даже просто болтовней» (С., V, 374).
По мнению Тургенева, талант Евгении Тур, как и вообще у большинства писательниц, ознаменован «чем-то неправильным, нелитературным, бегущим прямо из сердца, необдуманным наконец» (С., V, 374). Это неодобрение явно вызвано тургеневским поэтологическим идеалом строго рациональной композиции и эстетическим требованием dispositio dramatica (драматического расположения). Его вывод, гласящий, что автор – Евгения Тур – обладает «лирическим талантом» (С., V, 385) – выглядит здесь настоящим приговором: как это было замечено выше, Тургенев считал необходимой композиционной основой романа и повести «ход драмы», следовательно, романист должен обладать «драматическим талантом»; что же касается лирического, то он, напротив, теряется в «рассказах, не ведущих к делу».
И в первом романном опыте Тургенева «Два поколения», вероятно, именно композиция и объем текста вышли из-под контроля, несмотря на то, что роман должен был состоять всего из «трех частей», как это, вероятно, было обговорено в обсуждении замысла с актером М.С. Щепкиным[290]. «Ход драмы» еще явно не дался Тургеневу.
Это случилось только в опубликованном в 1856 г. романе «Рудин». В основе композиции романа лежит драматическое деление на три части[291], но это не формальное деление на три книги – напротив, роман имеет 12 пронумерованных глав и эпилог, однако его структура очевидно трехчастна. Главы 1–4 образуют экспозицию: в них определены место и время действия и введены в связывающих их взаимоотношениях все персонажи, частично охарактеризованные их предысториями. В последующих главах 5–8 дана характеристика центральных героев и завязана интрига. Второстепенный персонаж становится тайным свидетелем объяснения в любви между Рудиным и Наташей; об этом узнает мать Наташи, Дарья Михайловна, которая даже мысли не может допустить о том, что Рудин станет ее зятем – это выясняется позднее из главы 6. В то время как Дарья Михайловна требует, чтобы дочь отказала Рудину, ничего не подозревающий герой отправляется к своему сопернику Волынцеву, которому хочет поведать о своем счастье, уже находящемся под угрозой. Заключительные главы 9–12 содержат катастрофу и развязку второстепенных линий действия, возвращающихся к исходной точке. В диалогизированной драматической сцене Наташа отказывается от Рудина после того, как из-за его малодушия ее план бегства потерпел неудачу и ей стала очевидна слабохарактерность ее возлюбленного. Таким образом, мы имеем типичную драматическую ситуацию, связанную с узнаванием и одновременной перипетией[292]. В эпилоге, который Тургенев в его значительной части добавил позднее, содержится оправдание Рудина и короткое описание его гибели на парижских баррикадах в 1848 г.