– Станиславский говорил, что режиссёром становятся в тридцать семь лет. Я по себе ощутил, как справедливо это суждение. Начал работать режиссёром в двадцать два года и весь период до тридцати семи лет был временем ученичества.
Орёл помог Голубицкому, высоко ценящему культуру. Если Курск издревле был городом, где селились купцы, мастеровые, то орловская земля была по преимуществу местом «дворянских гнёзд». Борис Наумович в Орле сквозь патину времени ощутил культурную традицию, наследником которой хотел стать. Круг интеллигенции, преданной искусству (хотя после сталинско-лубянских чисток он не мог быть велик), образует в городе духовную среду, необходимую для творчества.
– На Западе, – размышляет режиссёр, который бывал в служебных командировках за рубежом, – театры резко разделяются на театры откровенно развлекательные и театры морализаторски поучительные. Эти последние даже скучноваты, но отторжения публики от них не происходит. У них есть свой зритель. У нас театр – совесть эпохи, мерило духовности, г лашатай мысли. Такова традиция, завещанная нам прошлым России. У них много актёрской техники, у нас – души.
– Меня притягивает классика как кристаллизация общечеловеческого опыта, – продолжает режиссёр, – Классические произведения вырастают из истории и, перерастая её, прикасаются к границе вечного. Кладовая классики очень богата. В ней хранятся все те ценности, которые необходимы нам сегодня: любовь, нежность, благородство, изящество, порядочность. Когда ищешь большие и вечные смыслы, то находишь их всегда в классике.
Голубицкий умеет рассказать актёрам о своём замысле. Умеет на репетиции показать, как надо сыграть. («Без показа нет режиссёра. Эфрос всё показывал»). Актёры это качество режиссёра ценят больше всего. Для многих из них святым является режиссёр, который заранее точно знает, каким у него должен быть спектакль, у которого продумана до мелочей каждая мизансцена. Борис Наумович откровенно не хочет быть режиссёром такого типа:
– Нас учили в институте, что надо приходить к актёру с готовым замыслом («Вы должны быть готовы ответить на любой вопрос»). Я с годами понял, что совсем не всегда нужно поступать именно таким образом. Заранее продуманная до деталей концепция превращает спектакль в излишне рациональное зрелище. Он выглядит откровенно сделанным. Чтобы спектакль рождался живым, надо оставлять место импровизации, додумыванию в процессе работы над спектаклем.
Почерк Голубицкого отмечен несомненным профессионализмом, за которым, как известно, стоит выучка, высокое мастерство, но при этом режиссёр слушается и голоса интуиции.
Так до прихода Голубицкого в Орловский театр артист В. Фролов играл героев серьёзных и положительных. Именно режиссёрская интуиция помогла Борису Наумовичу увидеть в нём талант комического и фарсового актёра. И тот сумел замечательно выступить в своём новом амплуа в роли Гулячкина в «Мандате» Эрдмана.
Додумывая драму Н. Эрдмана, Борис Наумович ввёл в «Мандат» небольшой оркестр. Музыканты не просто исполняют музыку: подыгрывая действию, они сами становятся его участниками.
– В «Мандате» наш оркестр наполовину состоит из музыкантов, которые взяли в руки инструменты впервые. Да, в театре без чудес не бывает. Это – одно из чудес.
Музыка вообще нам очень помогает. В опере-фарсе «Хлопотун» А. Писарева наши актёры поют. Когда я им впервые предложил спеть, они запротестовали: «У нас нет слуха!». Я настоял: «Давайте попробуем, ребята». Они сначала робко запели, а потом им самим понравилось. Для меня хороший актёр тот, кто умеет услышать, понять режиссёра.
Голубицкий сокрушается, считает несправедливым, что при существующей у нас оплате актёрского труда, артиста должен привязывать к театру, главным образом, альтруизм и жертвенное служение искусству.
В спектаклях Бориса Наумовича – и строгих, и раскованных по форме – соблюдено чувство меры, присутствует ансамблевость. Комические и фарсовые положения актёры играют так, чтобы не исчезло у зрителей эстетическое чувство восприятия театрального действия. А ведь известно, что несоблюдение знаменитого, едва уловимого толстовского «чуть-чуть» ощущается во многих театральных постановках сплошь и рядом. Как же Голубицкому удаётся создать свой стиль, будто персонажи его спектаклей ожили и сошли со старинных пожелтевших фотографий из тяжёлого альбома в бархатном переплёте?
– Это трудно. Всё время «держу» актёров изо всех сил. Они, видимо, ощущают мой волевой напор.
Бориса Наумовича отличают в театральном мире. Спектакли его театра не раз занимали на многих фестивалях первые места. Недавно Голубицкий вернулся из поездки в США, где был в составе делегации театральных деятелей. Доволен ли он сегодняшней судьбой?
– При сдаче каждого спектакля в театре меня до боли мучает чувство, что всё можно было сделать совсем по-другому…
Биографическая справка
Борис Наумович Голубицкий (род. в 1944 г.) – театральный режиссер, заслуженный деятель искусств России (1995), дважды Лауреат Тургеневской премии. Выпускник Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии (1968). Работал режиссером в академических театрах Куйбышева, Ростова-на-Дону, Липецка, в московских театрах: имени Гоголя, на Малой Бронной, в Ленкоме. С 1987 г. художественный руководитель Орловского государственного академического театра имени Тургенева. Поставил более ста спектаклей в разных городах России и зарубежья, в основном по произведениям классической драматургии.
Панченко Ирина. «Меня до боли мучает…». Портрет режиссёра.
Пензенская правда – 1989 – 2 июня.
Ксения Гамарник. «Я люблю незаигранные пьесы»
Посещение театра уже давно потеряло былую исключительность и торжественность. И всё-таки приходят ещё на премьеры спектаклей почитатели Мельпомены в вечерних нарядах… И рядовые поклонники театра, у которых нет одеяний от кутюрье и возможности достать билеты, спрашивают лишний билетик, хотя далеко не на всякий спектакль… И театр живёт, и чудо происходит – актёры перевоплощаются в героев, любят и умирают на глазах у зрителей. А значит, у театра есть будущее. Однако «жестокие игры» не всегда происходят только на театральных подмостках. Закулисные игры и интриги не менее захватывающи, чем перипетии иной пьесы, только осведомлён о них лишь узкий круг посвящённых.
Киевлянин Владимир Сергеевич Петров окончил Киевский театральный институт дважды – как актёр и как режиссёр. В Харьковском украинском театре им. Шевченко и Харьковском ТЮЗе ставил спектакли по пьесам Г. Квитки-Основьяненко («Шельменко-Денщик», «Сватанье на Гончаровке»), играл роль Голохвастова в комедии М. Старицкого «За двумя зайцами». Работал режиссёром Рижского театра русской драмы, был главным режиссёром Севастопольской русской драмы, где инсценировал (одним из первых в стране) «Собачье сердце» М. Булгакова.
В 1989 году Петрова пригласили на должность главного режиссёра Киевского театра русской драмы им. Леси Украинки. Он блестяще поставил там спектакли: «Савва» Л. Андреева (1990), «Кандид» по Вольтеру (1991), «Метеор» Ф. Дюрренматта (1992). Однако режиссёр вынужден был уйти из театра, но не из театральной жизни.
– Владимир Сергеевич, что побуждает вас поставить ту или иную пьесу?
– Наверное, это можно сравнить только с любовью. Любишь, и не можешь объяснить почему. Так и с пьесой – видишь её недостатки, проигрышные места, и всё же хочешь разгадать её сокровенный смысл, увидеть в ней актёров.
– Как рождается замысел вашего спектакля?
– Это очень длительный процесс. Во время чтения пьесы у меня возникают фантазии, интуитивное ощущение того, как всё должно происходить. Мне всегда очень сложно выбрать, сложно начать репетировать. Необходимо, чтобы совпало несколько составляющих: время, я, драматургия и актёр, с которым я собираюсь репетировать. Когда всё это совпадёт, я с радостью начинаю работать.