Через судьбу Рафаэля, через его муки подводит нас Долгополов к прославленному полотну, чтобы мы по-новому зоркими, будто ключевой водой промытыми глазами, узрели его.
Рубенсу охотно позировали короли, полководцы, знать, а он тратит свое драгоценное время на два (!) портрета — графический и маслом — безвестной девушки. Конечно, не из демократических побуждений; в милых и вроде бы заурядных чертах дворцовой мышки он прочитал время с его пряной остротой, двоедушием, испорченностью, страхом и корыстью, блеском и нищетой. Вот как много может содержать небольшой портрет безымянной участницы человеческой комедии. Это исследование или расследование — принципиальная удача Игоря Долгополова. Связь «модель — художник — эпоха» прослежена безукоризненно и, не боюсь сказать, вдохновенно.
В работах Долгополова нет социологизирования, но он всегда помнит, в какую эпоху творил тот или иной художник, и показывает его внутри общества, внутри той социальной действительности, которой он принадлежал. Он раскрывает тяжкую борьбу, иногда невыносимые трудности бытия своих героев, их битву с пошлостью, мраком, за свет и правду большого искусства. Таковы рассказы о Милле, Ван-Гоге, Федотове, Врубеле.
К самым большим удачам Долгополова принадлежат его рассказы (цикл «Шедевры») о трех портретах, написанных в разное время очень разными художниками, но едиными в своей проникновенности во внутренний мир модели. Это портрет довольно еще молодого черноволосого Льва Толстого кисти Крамского, портрет зрелого Достоевского, выполненный Перовым, и портрет умирающего Мусоргского, написанный в больнице его другом Репиным.
И. Долгополов подходит к раскрытию «тайны» каждого портрета через взаимоотношения художника с моделью. Крамской, чей незаурядный ум отметила требовательная Софья Андреевна, был одним из самых образованных и глубоко мыслящих художников своего времени. Эти качества определили решение портрета Л. Толстого его самой прекрасной и могучей поры, когда тот обрел твердое жизнепонимание — веру, создал свое величайшее творение «Войну и мир» и с особо пронзительной силой вглядывался в окружающее, в человека, стремясь к разгадке сокровеннейшего в нем.
В работе Перова над портретом Ф. Достоевского (несомненно, высшим достижением мастера) замечательно то, как большой художник, высоконравственный человек приобщался к духу грозной во всеведении модели и как пугавшая художника проникновенность обратным движением сообщилась портрету с его устремленным к последним тайнам взглядом. Эта работа была огромным душевным переживанием для самого Перова, но он устоял и создал свой шедевр.
Совсем в другом ключе решен необычайный для Репина и по краскам, и по манере портрет Мусоргского, которого художник писал, опережая смерть. Они были друзьями и сподвижниками в служении русскому народному началу в искусстве. Мусоргский создал величайшую национальную оперу «Борис Годунов», а Репин в «Крестном ходе»— незабываемый и многогранный образ простого русского народа. И хотя Мусоргский считал Репина коренником, а себя пристяжной, сам художник, похоже, думал обратное. И это отразилось в его скорбном и глубоком портрете. Изжившее себя, бледное лицо Мусоргского прекрасно последним истаивающим светом беззащитных и мудрых глаз. Говорят, что в каждом талантливом портрете запечатлена не только модель, но и сам автор. Портрет Мусоргского — это портрет и репинской боли, репинской невосполнимой утраты.
Наблюдательность, тонкость и глубину обнаруживает Игорь Долгополов и в «прочтении» многих других произведений портретной и пейзажной живописи: ну, хотя бы «Девушка, освещенная солнцем» В. Серова, саврасовские грачи, «Февральская лазурь» и «Мартовский снег» Игоря Грабаря, бурделевский «Родэн», кустодиевская «Красавица», «Репетиция» Дега. Но основная цель Долгополова — отталкиваясь от одной или нескольких характерных работ мастера, создать объемный портрет самого творца, определить его место и значение в национальном и мировом искусстве, проследить закономерность личной и творческой судьбы.
И вот тут сталкиваешься с горькой закономерностью: как редко в старину задавались судьбы художников, как редко выпадало им прижизненное признание с сопутствующим житейским и рабочим комфортом. Вечный скиталец Леонардо; Рембрандт, похороненный Христа ради; ослепший бедняк Домье; Жерико, погребенный «как самый бедный человек во Франции», не признанный и забытый еще при жизни, а прожил он всего тридцать два года; окруженные долгим холодом непризнания Ренуар и Дега и признанный лишь перед смертью Сезанн; Павел Федотов, окончивший жизнь в сумасшедшем доме; академик Саврасов — ночлежник Хитрова рынка, душевнобольной Врубель… Поистине вспомнишь слова Александрова из «Живого трупа»: человечество не умеет ценить своих гениев. К этому следует добавить: и узнавать их. Невозможно постигнуть, как люди жили рядом с Рембрандтом и позволяли ему гибнуть в нищете. Разве они не видели его полотен? Видели, но оставались холодны. Они рукоплескали поначалу, когда творчество его было юным и радостным, когда он полной чашей пил вино и обнимал Саскию, но отвернулись, когда пришла пора его зрелости и неприкрашенная правда, высокий трагизм окрасили творчество мастера в глубокие и мрачные рембрандтовские тона, иными словами, когда он стал самим собой. Но это явление еще можно как-то понять — не простить, тем более что рядом сверкал один из величайших баловней судьбы — Рубенс, являвший полную противоположность Рембрандту своей солнечной палитрой, праздничным жизнелюбием, плотским избытком. Но отчего же так долго не отзывались современники ясному и убедительному Эдуарду Манэ, щедрому и яркому Клоду Моне, гениальному Ван-Гогу, остались слепы к Сислею (и прозрели лишь после смерти мастера), ворчали на Кустодиева, возжегшего такой яркий и веселый костер, о каком не грезила русская живопись?
А если обратиться к нашим соотечественникам и современникам. Как поздно заслужил признание даже такой бесспорный художник, как Аркадий Пластов! До чего сложен был путь Петра Кончаловского, Александра Дейнеки, Георгия Нисского! А Николаю Ромадину, влюбленному в русскую природу, до последнего времени случается выслушивать упреки в отсутствии «тематики». Как будто нельзя говорить о современности, о своей стране средствами пейзажной живописи!
В чем же тут загвоздка? Очевидно, новизна разрушает привычные стереотипы восприятия, а разрушение болезненно.
Но бывают же счастливые судьбы: тот же Рубенс, Рафаэль, Ван-Дейк, Тициан, Веласкес, список можно продолжить. Да ведь это должно быть правилом, чтобы творцам прекрасного платили признанием, благодарностью. И все же почему так много неугаданных и «рассекреченных» только смертью гениев? Видно, возмутителям спокойствия в искусстве приходится туго.
И до чего же сложное и ответственное дело — быть современником! Я думаю, что рассказы И. Долгополова заставят современников быть добрее и внимательней к искусству, рождающемуся на наших глазах.
Но предоставим слово самому автору. Вот отрывок из его рассказа о Николае Ге.
«Наукой доказано, что цветы, доныне считавшиеся неодушевленными и нечувствительными, реагируют не только на свет, влагу, тепло, но и на добро и зло, тянутся к тем, кто ухаживает за ними, чахнут и болеют, если их оставляют в пренебрежении… Не менее сложна жизнь картины — этого цветка, созданного человеком. Картина отвечает нам добром на внимание, она как бы раскрывается навстречу нам, если мы внимательно изучаем ее. Тогда она отвечает нам любовью на любовь, отдает нам часть огромного духовного заряда, который вложил в нее когда-то художник… Эти слова, конечно, относятся лишь к полотнам, созданным большими живописцами, вложившими в свои творения огромный труд и глубокие чувства…»
Огромный труд и глубокое чувство вложены в галерею Игоря Долгополова, на удивление обширную галерею: от скифских золотых дел мастеров, египетских портретистов, гениев Возрождения до импрессионистов, передвижников и наших современников. При этом Долгополов отнюдь не всеяден, он пишет лишь о том, что любит, а с тем, что ему чуждо, яростно спорит.
К какому роду литературы относится «Книга книг» Александры Пистуновой о многих художниках (преимущественно графиках, оформителях книг) и одном искусствоведе, не берусь сказать. Талантливая, страстная, взахлеб написанная книга не укладывается в привычные литературно-ведомственные рамки: раздумчивый искусствоведческий анализ взрывается эмоциональным всплеском восторга, признательности, удивления перед творческой мощью человека. Прекрасно озвученная, оснащенная глубокими познаниями и ассоциативными связями, биографическая проза взвихряется чисто беллетристическим темпераментом и вдруг выпевается в гимн красоте, ее спасительной силе. Эта книга богата сведениями, превосходными, естественно вплетающимися в ткань повествования цитатами; импонирует широта культурных интересов автора, умение видеть каждое художественное явление во взаимосвязи с духовным наполнением той эпохи, которой оно принадлежит, видеть не в омертвелой изолированности, а на волнах реки времен. Но самое ценное и привлекательное в этой своеобразной, отвергающей точную жанровую прикрепленность книге — страстность тона, которая не может не захватить, не увлечь даже пребывающую в дремотной усталости душу. Автор пишет о том, что его безмерно волнует, непрестанно напрягает его мысль и душу, дарит счастливейшими минутами и часами.
«Книга книг» Александры Пистуновой не учит, не назидает, не пытается объяснить творения живописи и графики, пафос ее в другом. Священный огонь горит в самоотверженных душах истинных творцов, надо уметь приникнуть сердцем к этому огню — вот к чему зовет нас Пистунова каждой страницей, каждой фразой, каждым звенящим словом.
«Пока я с Байроном курил, пока я пил с Эдгаром По», — уверен, что Борису Пастернаку и впрямь охмеляло голову, когда он осушал воображаемые чары с Эдгаром По, а прекрасное лицо творца «Корсара» реяло в сизом табачном дыму. Пистуновой посчастливилось пригубливать не абстрактный, а тяжелящий руку кубок с молодым вином за гостеприимным столом Мартироса Сарьяна, пить настоящий, хорошо заваренный чай с густым сотовым медом в уютной московской квартире ее любимейших художников Т. Мавриной и Н. Кузьмина, неумело дымить с Андреем Гончаровым, приникать слухом к негромкой изящной речи Михаила Алпатова. Но ее общение и с тенями ушедших не менее реально, душевно интимно, и оттого порой кажется, будто Пистунова лично знала таинственного Леонардо, гениального Дюрера, скорбного Федотова, лугового, полевого Венецианова, золотого Тропинина, мученика-подвижника Кустодиева и уж подавно наших старших современников: идеального петербуржца Александра Бенуа, его племянника Е. Лансере, величайшего гравера В. Фаворского. И вот это ощущение приближенности, когда чувствуешь тепло, исходящее от кожи, видишь тени, пробегающие по челу, искорки, вспыхивающие в зрачках, все эти малые знаки творящейся в глубине мощной жизни властно овладевают читателем и позволяют заглянуть туда, куда не проникает никакое «видение». Ибо лампой Аладдина владеет искусство, которое, как сказал поэт, лишь одно всегда у цели.
И при этом велика заслуга А. Пистуновой, что в этой книге, посвященной созидателям, нашлось достойное место для умно и нежно выписанного портрета искусствоведа Михаила Владимировича Алпатова, сказавшего так много мудрых, проникновенных слов о творцах, но и редко слышавшего ответное благодарное слово.
Стержнем труда А. Пистуновой, определившим и непривычно звучащее название, являются главы об «архитекторах» книги, о тех, кто создает величайшее и до конца не познанное чудо цивилизации, имя которому книга. А создать Книгу — с большой буквы — дело необыкновенной трудности, требующее не только таланта, вдохновения, совершенного знания ремесла, но и безукоризненного вкуса, большой образованности, любви к культуре, к тем, кто творит и для кого творят. А. Пистунова убедительно показывает, как важно и ответственно подобрать нужный шрифт скольких усилий может стоить создание одной заглавной буквы, на это, не чинясь и не скаредничая, тратил свой гений великий Дюрер.
Труд Александры Пистуновой служит тому высокому нравственному смыслу, который вычитывается в строках «Заключения»: «Часы общения с искусством словно бы удлиняют нашу жизнь — время останавливается, маятник не тикает. Мы растем в эти часы, становимся сильнее и выше, обретаем мужество, учимся справедливости, бодрости, уверенности, а они так необходимы любому из нас…»