Старую дирекцию распустили, однако Немиц ухитрился сохранить власть, а с ней и возможность вредить Бёттгеру. Он применил ловкий обходной маневр — вложил средства в посредническую компанию; теперь основной доход от изобретения доставался ему, частенько за счет непрактичного первооткрывателя.
Еще год, и долгожданную печь наконец достроили. До нас дошло мало сведений об устройстве первых печей; известно, что для высочайших температур, необходимых при обжиге фарфора, Бёттгер спроектировал совершенно новую конструкцию из огнеупорных кирпичей, состав которых тоже разработал сам. Первые печи были маленькие, цилиндрические, чуть больше метра в длину и всего тридцать сантиметров в ширину: там помещались только небольшие фарфоровые изделия. Следующие были в десять раз больше, но работали по тому же принципу. О гениальности Бёттгера явственно свидетельствует тот факт, что до девятнадцатого века никто не смог усовершенствовать его конструкцию.
Стали регулярно прибывать воловьи упряжки с каолином из Ауэ. Впрочем, и с этими поставками не все было гладко. Сын Шнорра, Ганс Енох, показал себя прожженным дельцом. Он довольно скоро научился пользоваться тем, что завод целиком зависит от его глины, и в следующие десятилетия попортил немало крови и Бёттгеру, и его преемникам на посту управляющего фабрикой. Шнорр постоянно взвинчивал цену на каолин — только за первые десять лет она выросла почти вдвое — и к тому же безбожно драл за доставку. А когда мейсенский управляющий выражал недовольство, Шнорр задерживал очередную партию глины, или высылал негодную, или даже продавал ее конкурентам, несмотря на письменный договор, закрепивший исключительные права Мейсена. Однако в 1712 году всем казалось, что вопрос с поставками каолина решен, и Бёттгер смог наконец приступить к долгожданному производству фарфора.
Штейнбрюк регулярно обходил с инспекцией растущий Мейсенский завод. Каждый из множества сложных технологических процессов требовал неусыпного надзора. Первая стадия превращения глины и камня в несравненной красоты предметы, достойные монарших дворцов, состояла в подготовке компонентов. Природный каолин представляет собой хрупкое комковатое вещество с зернами полевого шпата, кварца и других примесей, способных, если их не отделить, испортить ровную фактуру готовых изделий и придать черепку грязноватый оттенок. Итак, первым делом глину надо было очистить.
Очистка происходила в системе сообщающихся емкостей, через которую с постоянной скоростью протекала вода. В первом большом чане глину отмучивали — то есть взбалтывали с водой. При этом песок оседал на дно, а сама глина в виде взвеси поступала в соседний чан. После отделения механических примесей ее отжимали на фильтр-прессе: лишняя влага уходила, оставались тончайшие частички каолина. Тем временем алебастр толкли в огромных деревянных ступах, а затем истирали в валковых дробилках до консистенции сахарной пудры.
Затем наступала самая ответственная стадия процесса: смешивание. Тщательно отмеренные порции двух основных компонентов, каолина и алебастра, перемешивали веселкой в большом открытом чане до получения равномерной массы кремового оттенка. Затем рабочие вновь отжимали ее в фильтр-прессах, отделяя лишнюю влагу. Полученную плотную массу подмастерья относили в сырые подвалы Альбрехтсбурга, где она, как оставленное расстаиваться тесто, дозревала восемь недель, чтобы обрести пластичность. Потом ее вновь месили и отжимали, чтобы не осталось пузырьков воздуха, и лишь после этого она поступала к мастерам-формовщикам. Простые полые модели делали на гончарном круге, более сложные детали отливали в гипсовые формы, а потом собирали, используя вместо клея жидкую фарфоровую массу.
Отформованные и собранные изделия ставили на просушку, которая длилась до трех месяцев. При сушке и обжиге каждый предмет дает усадку примерно в 15 % за счет потери влаги, и очень существенно, чтобы это происходило медленно — при быстром высыхании фарфоровое тесто может пойти трещинами.
Теперь белые и слегка мучнистые на поверхности изделия подвергали первому обжигу при температуре 800 °C, чтобы они стали прочнее и лучше принимали глазурь. Она состояла из тех же компонентов, что и основная масса, но с большим относительным содержанием алебастра, таким образом при обжиге черепка и глазури происходил один и тот же процесс. Покрытые глазурью изделия для защиты от огня, копоти и неравномерного жара ставили в короба из огнеупорной глины, называемые капселями. Затем разжигали огонь и доводили температуру до 1450 °C, после чего дровам давали прогореть и дожидались, пока печь медленно остынет. При отсутствии термометров для определения температуры требовалась большая сноровка: слишком сильный или недостаточный жар мог сгубить бесценную продукцию. К тому времени Бёттгер значительно усовершенствовал конструкцию печей, и Штейнбрюк отмечает, что после 1713 года это было «совершенно новое, особенное изобретение… в котором воздух и огонь смешивались, так что из-за сильной тяги казалось, будто это бушующий воздух, а не огонь, какой мы привыкли видеть в печи». Штейнбрюк, возможно, не понимал, как жар преобразует глазурь в прозрачную расплавленную субстанцию, спекающуюся с фарфоровым черепком, — субстанцию, которая, остыв, образует твердый прозрачный слой на просвечивающем фарфоре. Однако ясно было, что изобретенная Бёттгером глазурь — это, образно говоря, кожа на «костях и мясе» фарфора: глине и камне.
Фарфор, если только в массу не добавляют специальных красителей, по своей природе белый. И тем не менее продукция разных стран, разных эпох и даже разных заводов различается оттенком. Если долго и пристально вглядываться в белое глазурованное блюдо, изготовленное Бёттгером, станет видно, что оно чуть желтее аналогичного китайского. Легчайшие оттенки перламутрового, серого, желтого и голубого определяются неизбежными колебаниями минерального состава глины и других компонентов фарфорового производства. Как специалисту по винам вкус, запах и цвет бургундского или бордо говорит о том, из какого виноградника вино, так для эксперта по фарфору малейшие оттенки изделия сразу указывают на его происхождение.
Восточный фарфор, как прекрасно видел Бёттгер, был чуть голубоватым. Причина этого отчасти заключалась в том, что японские и китайские мастера использовали в качестве плавня не алебастр, а полевошпатовую породу, так называемый «китайский камень» или петунзию. Фарфор, который Бёттгер делал с добавлением алебастра, обладал еле заметным лимонным оттенком. На современный взгляд это даже красивее холодной голубоватой белизны, однако Бёттгер и Август, для которых успехом стала бы полная имитация восточных образцов, хотели получить идеально белый черепок, как у китайских и японских изделий. Сравнение с Востоком ставило перед Бёттгером и другую, еще более сложную задачу — разработать технологию цветной росписи.
Керамику можно расписывать тремя разными способами. В первом и самом простом роспись, в том числе золотом, наносится на уже готовый глазурованный фарфор. Именно в этой технике были (довольно грубо) декорированы изделия, выставленные на Лейпцигской ярмарке 1713 года. Главный недостаток такого метода заключается в том, что краска, которую наносят холодной поверх глазури, непрочна и легко стирается. Вскоре и королю, и Бёттгеру стало ясно, что для успеха мейсенского фарфора нужны эмали, соединяющиеся с глазурью при обжиге.
Эмали для росписи керамики — будь то гончарные изделия или фарфор — состоят из пигментов (ими обычно служат оксиды металлов) и плавня. Они наносятся после основного высокотемпературного обжига, а затем изделие обжигают еще раз, при более низкой температуре, чтобы оксиды вплавились в прозрачную глазурь. Для Бёттгера главная трудность заключалась в том, что каждый пигмент имеет свой состав, а значит — каждый надо проверять при разных температурах, что само по себе было отдельной и очень трудоемкой задачей.
Куда богаче возможностями подглазурная роспись. Пигменты наносят на неглазурованный «бисквит», после чего изделие покрывают глазурью и обжигают. Подглазурная роспись самая устойчивая: какими бы тонкими ни были изображения экзотических садов или пышно разодетых придворных, они надежно защищены непроницаемой стеклянистой оболочкой — окном в изысканный нарисованный мир.
Однако этот метод чреват многими сложностями. Используемые пигменты должны быть устойчивы к высочайшим температурам, которым подвергается в печи помещенное в капсель изделие. Именно при таких температурах они приобретают нужный оттенок. Малейшая ошибка в составе смеси или температуре обжига — и цвет станет неразличимым, или роспись растечется в глазури, утратив четкость линий.
За четыре столетия до того, как Бёттгер начал свои опыты, мастера из округа Цзиндэчжэнь в восточном Китае освоили подглазурную роспись с использованием оксида кобальта, дающего при обжиге насыщенный синий цвет. Метод распространился в Корею и Японию, где в поселке Арита на острове Кюсю бело-синий фарфор производят с начала семнадцатого века. Во времена Бёттгера восточные мастера довели эту технику до невероятного совершенства, используя ее как отдельно, для создания характерной бело-синей цветовой гаммы, так и в комбинации с надглазурной росписью, позволяющей создать пышное многоцветье. Именно таким по большей части и был привозной фарфор — предмет вожделений Августа.
С точки зрения короля, пока Бёттгер не научился делать синюю подглазурную и цветную надглазурную роспись, его работа по созданию фарфора оставалась незавершенной. А эта задача, как оказалось, немногим уступала в сложности получению золота из свинца.
Как писал Шелли, все на свете подвластно судьбе, удаче, случаю, изменчивости и времени. Невероятное сочетание исключительных обстоятельств и редкостной одаренности сформировало жизнь Бёттгера и слепило его характер, однако в попытке этот характер описать исследователь сталкивается с мучительно противоречивой картиной: человек переменчивого нрава, в котором непредсказуемо слились угрюмость и сентиментальность, холодный рассудок и отзывчивость. То отчаянно смелый, то нерешительный, тщеславный и слабый; обаятельный жизнелюб и опустившийся пьяница, но всегда — гениальный и прилежный ученый-химик.
Лицо Бёттгера на портретах и медальонах отражает трагическую противоречивость его натуры. Единственный известный прижизненный портрет сделан, когда изобретатель был уже тяжело болен. Мы видим изборожденный заботами лоб, суровый профиль с выступающим волевым подбородком, взгляд фанатика. На других, посмертных портретах нам предстает байронический герой: отчаянный кутила и франт с небрежными кудрями, алыми чувственными губами и огненным взором.
Так же двойственны и письменные свидетельства о личности Бёттгера. Одни рассказывают о человеке удивительно тонкой души, которого все, кому с ним довелось работать, безмерно уважали и любили. Вильденштейн, один из первых помощников Бёттгера, вспоминал, что даже во время самых трудных экспериментов в Дрездене «он говорил с работниками так просто и искренне, что мы были готовы трудиться для него день и ночь». Не раз доверие и сочувствие Бёттгера к сотрудникам оборачивалось кражей секретного рецепта. И все же он явно не был добрячком. По его приказу рабочих Мейсенской мануфактуры за один пропущенный день лишали недельного жалования.
Склонность к депрессиям, вызванная долгой неволей, нередко выражалась в слезливой жалости к себе, хотя с Бёттгером обходились совсем не как с рядовым арестантом. Да, его постоянно стерегли, но в последние годы заточения у него были удобные комнаты рядом с лабораторией в Дрездене. Король, чувствуя невольное уважение к пленному алхимику, окружил его всевозможными почестями. В 1711 году Август сделал Бёттгера бароном, и дальше тот жил как аристократ, пусть и на положении узника. Он принимал гостей, обсуждал свои замыслы с королем и придворными учеными, философами, художниками, напропалую бражничал. Ничто не мешало ему изливать королю душу, что Бёттгер и делал без всякого стеснения. В одном из писем Августу он писал: «Труды эти, так сказать, суть мои первенцы, и, надеюсь, Вы впредь не сочтете недолжным, когда я говорю, что люблю их нежной любовью».
Итак, барон Бёттгер не страдал от одиночества, лишений и отсутствия интеллектуального общества. Однако, изучая его жизнь, мы видим, что для этого страстного человека все недостижимое превращалось в род мании, а после открытия рецепта фарфора недостижимой для него осталась только свобода. Август, впрочем, не намеревался выпускать алхимика на волю, пока тот не выполнит обещания касательно золота. В 1713 году король по наущению Немица вновь стал требовать от Бёттгера, чтобы тот доказал свою состоятельность. Ему было приказано 20 марта осуществить трансмутацию в присутствии самого монарха, князя фон Фюрстенберга и Немица — либо ответить головой. И вновь Бёттгер вынужден был прибегнуть к фокусу, за который поплатился долгими годами заточения. На глазах у высоких зрителей он положил в один тигель медь, в другой — свинец и поставил оба на огонь. Как и прежде, когда металлы расплавились, он добавил в оба тигля загадочный порошок, накрыл их и дал содержимому время сплавиться. Когда тигли сняли с огня, на месте меди оказалось серебро, на месте свинца — золото. Ловкость рук очередной раз спасла Бёттгера от плахи.
Однако жизнь взаперти под неотступной угрозой смерти серьезно подорвала его здоровье. Сказывалось и злоупотребление алкоголем. Современники писали, что Бёттгер редкий день оставался трезв. Зрение его ослабело, почти наверняка из-за экспериментов с зажигательными стеклами Чирнгауза. Губительнее всего было воздействие на легкие ядовитых паров мышьяка и ртути, которые часто использовались в алхимических опытах. Доктор Бартоломей лечил Бёттгера всеми возможными средствами, но безрезультатно. К началу 1714 года болезнь обострилась. Ее симптомами стали эпилептические припадки, горячка и периоды глубокой тоски, близкой к умопомешательству.