Эта книга составлялась не совсем обычно. В октябре 1981 года автор этих строк оказался в командировке в Пекине и первым делом отправился на знаменитую торговую улицу Ванфуцзин в самый большой в городе книжный магазин. В отделе современной литературы я стал разглядывать книги и прислушиваться к вопросам покупателей. Было интересно узнать, что покупают сами китайцы, какие произведения пользуются наибольшим спросом. Через некоторое время к прилавку подошел юноша, по виду студент, и стал спрашивать новые повести. Мы разговорились. «Какие повести появились в последнее время? Что нравится вам, что стоило бы приобрести для перевода?» Ни кто я, ни на какой язык собираюсь переводить, он не знал, но тут же стал горячо рекомендовать повесть Шэнь Жун «Средний возраст». К счастью, в продаже оказался сборничек этой писательницы. Потом я спросил: «А что стоит посмотреть в кино?» Тут уже юноша — он оказался студентом первого курса факультета иностранных языков одного из пекинских вузов — поинтересовался, кто я, и, узнав, что из Советского Союза, не задумываясь, сказал: «Вам надо посмотреть „Бой часов“». Мы отправились переулками искать клуб, где шел этот фильм, поставленный, как значилось на афише, по повести Цзян Цзылуна «Директор Цяо вступает в должность». «Вы непременно должны посмотреть этот фильм», — повторил студент. Я спросил, видел ли он его сам. «Да, позавчера, но, если вы не возражаете, я бы посмотрел его с вами еще раз». «Бой часов» — фильм о заводе, который годами не выполняет план, где рабочие устраивают бесконечные перекуры, где забыли о дисциплине и где появляется новый директор Цяо. Он садится за директорский стол, закрывает глаза и… к моему удивлению, на экране появляется Москва-река, вид на Кремль, гуляющая пара — директор с девушкой-китаянкой. Звучат «Подмосковные вечера». И тут я понял, почему девятнадцатилетний студент захотел посмотреть этот фильм вместе с советским человеком. Родившись в период, когда все советское очернялось, он, конечно, слышал слово «Кремль», но никогда не видел его изображения — ни на открытках, ни в кино. Он жадно спрашивал меня: «А это действительно Москва? А что это за музыка? Ее сочинил наш китайский композитор или это советская мелодия?» Только к середине фильма зрители узнают, что новый директор в конце пятидесятых годов стажировался в Москве, а женщина — главный инженер завода — была студенткой одного из московских вузов. Именно с ней гулял Цяо по набережной Москвы-реки. Конечно, эти кадры не случайны. Как не случайно и то, что в тот же день в газетах, к сожалению, можно было увидеть и противоположные по смыслу материалы, а на прилавках книжных магазинов — тенденциозные сочинения западных советологов…
Так было положено начало этой книге. Я продолжал расспрашивать о новых повестях в книжных магазинах Пекина, Шанхая, Цзинани и Тяньцзиня, на встречах с китайскими литературоведами, беседуя в поездах со случайными попутчиками по вагону. Все сходились на том, что наиболее интересны сейчас в Китае именно повести, их появляется огромное количество. Как писал китайский литературовед Лю Сичэн, в 1978 году в стране было опубликовано 50 новых повестей, в следующем — 80, в 1980-м — уже 180. А за следующие два года, по последним данным, более тысячи. В это нетрудно поверить, если учесть, что в Китае сейчас издается более 600 литературных журналов и альманахов, среди которых около 40 «толстых», а некоторые, вроде выходящего в провинции Фуцзянь «Альманаха повестей» («Чжунпянь сяошо сюанькань»), публикуют произведения только этого жанра. Цифры в литературе, конечно, не дают никакого представления о качестве произведений, но они свидетельствуют о популярности жанра, об интересе к нему читателей.
Повесть — явление для китайской литературы относительно новое, хотя некоторые критики и видят ее истоки в народных повестях XVII в., а в качестве первой современной повести называют «Подлинную историю А-Кью» зачинателя новой китайской литературы Лу Синя. В 30—40-х годах появились повести Мао Дуня, Ба Цзиня, Дин Лин, Чжан Тяньи, Лао Шэ.
Китайская литература сейчас возрождается к новой жизни после более чем десятилетнего перерыва. С начала 60-х годов подлинное литературное творчество в стране стало затухать. Многие ведущие писатели отбывали трудовую повинность или проходили перевоспитание в отдаленных провинциях, другие писали больше покаянных статей и «саморазоблачений», чем художественных произведений. К весне 1966 года вся богатейшая многовековая китайская литература, да и вообще вся мировая литература, была признана в Китае вредной и ненужной, а на первое место был выдвинут «роман» «Песнь об Оуян Хае», который, как говорили тогда даже университетские преподаватели, «затмил собой всю мировую литературу», поскольку в нем были учтены все тогдашние политические лозунги. Другой литературы не было, а естественная в народе, воспитанном на добрых литературных традициях, тяга к художественному слову приводила к тому, что и за этим «романом» выстраивались длинные очереди.
С началом периода, по злой иронии судьбы названного «культурной революцией», всякое литературное творчество прекратилось. Был сброшен с пьедестала и вышеупомянутый «бестселлер всех времен и народов», с начала 70-х годов стали появляться «произведения», не имеющие ничего общего с художественной литературой, которые были плоским воплощением тогдашних политических лозунгов. К счастью, о них никто теперь и не вспоминает.
Возрождение литературного творчества началось с конца 1977 года, когда был опубликован рассказ Лю Синьу «Классный руководитель» — правдивая история об учителе и учениках, жизнь которых искалечена «культурной революцией». Это было первое произведение, пробившееся в печать, исполненное правды жизни и критического пафоса. Рассказ вызвал многочисленные читательские отклики, в конце концов был признан и даже удостоен литературной премии.
Результаты такого признания не замедлили сказаться. Как из рога изобилия посыпались произведения, показывающие трагедию народа, заведенного в тупик кучкой правителей, отвернувшихся от идей социализма. Писать правду, а не создавать розовые картины всеобщего благоденствия было поначалу не так-то легко. Многие литераторы сомневались, не попадут ли они вновь под огонь критики. Молодые писатели обращались с этим вопросом к тем авторам старшего поколения, которые выжили, пройдя через все надругательства и «перевоспитание». И надо отдать должное писателям старшего поколения, которые хотя и не создали (за редким исключением) новых острых произведений, но открыто обращались к молодежи с призывом писать правду. А правда была такова: разваленное попранием экономических законов хозяйство, оплеванная в прямом, а не только в переносном смысле интеллигенция, циничное, искалеченное неправильным воспитанием поколение молодежи, резко упавший культурный уровень населения. Мы много читали о «культурной революции» в наших газетах, но это были в основном сообщения о внешних проявлениях дикого хунвэйбиновского «бунтарства», о расправах над лучшими людьми страны — честными коммунистами и видными деятелями культуры. Что переживали эти люди, о чем думали, на что надеялись, лишенные всех прав, в том числе и права жить в собственном доме, — об этом могли рассказать не просто очевидцы, а люди, сами пережившие трагедию. После 1977 года, когда стали публиковаться правдивые жизнеописания людей, переживших «трагическое десятилетие», мы глубже смогли понять, что происходило тогда в Китае. Узнали мы и о том, что были смельчаки, пытавшиеся описывать увиденное, но не имевшие, конечно, возможности печатать свои произведения. Теперь мы знаем их имена, их сложный, даже опасный путь в литературу.
Один из них, популярный сейчас писатель Фэн Цзицай, повестью которого «Крик» открывается эта книга, так рассказал о начале своего творческого пути на страницах журнала «Вэньибао» (я встречался с ним, и он дополнил свой рассказ некоторыми подробностями). Есть в Тяньцзине на берегу реки Хайхэ место, называемое «Храм висящего панциря». Летом там нередко тонут неосторожные купальщики. Но во время «культурной революции» там ежедневно топились доведенные до отчаяния люди. Это были старики и юноши и даже несчастные матери, привязывавшие к себе младенцев. Тела самоубийц вытаскивали из воды длинными баграми и клали в ряд. Фэн Цзицай постоянно видел этих утопленников, он не мог забыть их, пытался представить себе, о чем они думали, что привело их к решению о самоубийстве. Каждый раз он пытался мысленно воссоздать картину трагической жизни погибшего. Это были вымышленные истории. Со временем он стал рассказывать их друзьям, но так как это было небезопасно, Фэн Цзицай переносил действие в другие страны и в другую эпоху, конечно, не думая, что они лягут потом в основу его будущих рассказов. Вскоре он почувствовал, что не может не писать. Но писал он тайком. Как только начиналась очередная кампания, он прятал рукописи в груде кирпича во дворе, запихивал в щели дома или аккуратно наклеивал страницы на стену, налепив поверх какие-нибудь пропагандистские картинки, с тем чтобы отклеить их когда-нибудь. Он сворачивал черновики в трубочку и прятал в раму венгерского велосипеда, но велосипед днем стоял во дворе на работе, а там каждодневно искали «нити враждебного заговора», и Фэн Цзицай, боясь разоблачения, сжег свои бумаги, и ему казалось, что языки пламени охватывают его сердце.
Ужасы «культурной революции» произвели на Фэн Цзицая, как и на большинство писателей, такое сильное впечатление, что он задался целью создать цикл повестей и рассказов об этом трагическом времени. «В повести под названием «Развилка, устланная цветами», — рассказывал Фэн Цзицай, — я впервые в современной китайской литературе осмелился выступить против хунвэйбиновщины и описать внутренний мир мальчишек и девчонок, присвоивших себе это звание». Это повесть об обманутом левыми демагогами поколении, о девушке Байхуэй, которая участвует в избиении незнакомой ей учительницы. Учительница умирает, а девушка начинает терзаться сомнениями. Потом судьба сталкивает ее с хорошим парнем. Он вытащил из воды тонувшую Байхуэй и, простудившись, заболел воспалением легких. Девушка ухаживает за ним и однажды, когда между ними уже возникла любовь, видит фотографию его погибшей матери — той самой учительницы, которую она в диком исступлении вместе с другими школьниками била прикладом деревянного ружья. Фэн Цзицай воссоздал не столько внешнюю сторону событий, сколько то, что думали и чувствовали непосредственные их участники — мальчишки и девчонки, еще не окончившие курса средней школы, но по указке свыше получившие право судить честных коммунистов, вершить самосуд. После чтения этого произведения Фэн Цзицая в памяти остаются не только сложные переживания героев, но и мелкие детали, которые мог подметить только очевидец.
Действие повести кончается радостным для героев днем — днем ареста пресловутой «банды четырех». Когда повзрослевшая за годы «культурной революции» героиня узнает об этом и понимает, каким жестоким обманом была вся эта страшная «игра» в хунвэйбинов, она решает покончить жизнь самоубийством. После «Развилки, устланной цветами» Фэн Цзицай создал повесть с необычным названием «А!». Это восклицание, выражающее изумление. В русском переводе она печатается под названием «Крик». Герой повести историк У Чжунъи, поначалу эдакий счастливчик, которого не затрагивают сменяющие одна другую проработочные кампании, вдруг в результате собственной оплошности оказывается в самом центре проводимой в Институте истории очередной вспышки «борьбы и критики». Как рассказывает Фэн Цзицай, вся эта история — плод его творческой фантазии, но события описаны столь выпукло и достоверно потому, что перед его глазами стояли десятки подобных историй и судеб китайских интеллигентов, собственный опыт. Как справедливо заметил китайский критик Ся Канда, герой повести — осторожный и осмотрительный человек, давно превратившийся, как говорится, в «птицу, которая вздрагивает при одном виде лука». Если героиня повести «Развилка, устланная цветами» активна, сама рвется в бой с идейными «врагами», то герой повести «Крик» — прямая ей противоположность; однако и Байхуэй, и У Чжунъи в одинаковой мере оказываются жертвами лихолетья.
Фэн Цзицай задумал создать цикл таких рассказов и повестей о трагическом десятилетии, назвав его «В необычное время», чтобы предостеречь от возможного повторения страшных левацких ошибок. «Пока явления, мешающие общественному прогрессу и отравляющие жизнь, глубоко не познаны и до конца не искоренены, пока из них не извлечен урок и остается возможность их повторения — до тех пор произведения, подобные этой повести, не могут быть бесполезными и появление их неизбежно» — эти слова предпослал писатель повести «Крик». И он действительно создал ряд рассказов и повестей, показывающих, как вели себя разные люди в этих сложных условиях. И Фэн Цзицай, и другие авторы современных повестей и рассказов поставили в центр своих произведений судьбы разных людей в бурные и трудные для народа времена — и тех, кто не выдержал и сломился, и тех, кто прошел сквозь все испытания, не роняя своего достоинства и не теряя человеческого облика. Судьбы простых людей — вот основное содержание произведений современной китайской литературы. И, может быть, именно поэтому повесть оказалась жанром, наиболее подходящим для выражения этих писательских намерений. Уместно вспомнить слова В. Г. Белинского: «Что такое и для чего эта повесть, без которой книжка журнала есть то же, что был бы человек в обществе без сапог и галстука, эта повесть, которую теперь все пишут и все читают?.. Когда-то и где-то было прекрасно сказано, что «повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих». Это очень верно». Верно и для китайской литературы наших дней, которая повернулась лицом к жизни и судьбам человеческим.
В начале 1981 года Фэн Цзицай опубликовал открытое письмо писателю Лю Синьу, предлагая обратиться к «описанию жизни людей». Призыв Фэн Цзицая нам может показаться банальным, но нельзя не учесть, что в китайской литературе предшествующего периода роль героя была сведена почти на нет, герой был только винтиком в большой государственной машине, он не имел права на личную судьбу, а должен был лишь беспрекословно претворять в жизнь спущенные сверху лозунги. Картина жизни современного Китая складывается из произведений разных писателей, у каждого из которых есть свои темы, свои жизненные наблюдения.
Немало споров вызывает сейчас творчество Ван Мэна. Он родился в Пекине в 1934 году, начал увлекаться литературой в школьные годы. Еще до Освобождения он установил связи с подпольщиками-коммунистами и стал принимать участие в революционной деятельности. В 1948 году, когда ему не было еще и четырнадцати, он вступает в КПК и занимает различные должности в Коммунистическом союзе молодежи Китая. В 1955 году Ван Мэн публикует отрывки из своего романа о жизни школьников — «Да здравствует молодость!», который, однако, в полном виде вышел лишь в 1978 году. В 1956 году появляется рассказ Ван Мэна «Новичок в орготделе» — правдивое повествование о горящем энтузиазмом юноше, попадающем на работу в один из пекинских райкомов. Думая увидеть там людей, с которых следует «делать жизнь», он сталкивается с формальным отношением к делу, равнодушием, скрываемым за трафаретными высокими фразами, эгоистическими устремлениями. Рассказ резко выделялся на общем фоне литературы того времени своим реализмом. Он вызвал бурную дискуссию, а уже в следующем 1957 году, когда началась кампания борьбы с «правыми», Ван Мэн был зачислен в «правые элементы», исключен из партии и сослан в деревню под Пекином на пять лет для занятий крестьянским трудом. В 1962 году он возвращается в город и начинает преподавать на филологическом факультете Пекинского пединститута, но уже в следующем году его переводят в далекий Синьцзян, где он служит в местном отделении Объединения работников литературы и искусства, а потом вновь отправляют в деревню в качестве помощника бригадира народной коммуны, где он проводит восемь лет. В 1973 году Ван Мэн, изучивший за эти годы уйгурский язык, попадает на работу в отдел культуры Синьцзян-Уйгурского автономного района и начинает заниматься переводами. Только в 1979 году Ван Мэн был возвращен в родной Пекин. Биография его, которую мы постарались изложить достаточно подробно, не является исключением, такая же судьба в конце 50-х годов постигла и талантливых писателей старшего поколения Ай Цина, Дин Лин и некоторых других — их имена хорошо известны у нас в стране.
Вернувшись к писательскому труду, Ван Мэн активно включился в тот поток литературы, который стали называть в Китае «литературой шрамов и слез», то есть литературы обличительной. В 1979 году Ван Мэн публикует повесть с необычным названием «Були». Молодые читатели, увидев это название, думали, что «Були» — это имя героя или какое-то неведомое иностранное слово. Люди старшего поколения знали, что «Були» — это китайское сокращение слов «С большевистским приветом». Выражение это было забыто в Китае едва ли случайно, ведь те, кто пользовались им, в подавляющем большинстве оказались в ссылках, школах перевоспитания.
Вслед за повестью «С большевистским приветом» появилась другая, «Мотылек» — история партийного работника, слепо верившего в непогрешимость спускаемых сверху установок и легко творящего расправу над людьми, а потом оказывающегося в том же самом положении свергнутого, оплеванного и сосланного в деревню на физический труд бывшего кадрового работника. Небольшая повесть «Чалый», как и «Крик» Фэн Цзицая, — это рассказ о незавидной судьбе китайского интеллигента — на сей раз музыканта, сосланного в далекие пограничные районы провинции Синьцзян, то есть в те края, где отбывал ссылку Ван Мэн. В повести, как это обычно для прозы Ван Мэна последних лет, нет четкого сюжета, едва ли можно считать сюжетом движение героя, едущего по делам службы в горы к пастухам-казахам на своем захудалом, чалом коне; это описание коня, всадника, его дум, переживаний, мыслей, обрывков мыслей — вплоть до каких-то подсознательных видений или мечтаний о красоте жизни. Героя повести зовут Цао Цяньли. Цао — одна из обычных китайских фамилий, Цяньли — имя. У китайцев всего около 400 фамилий, но нет стандартных, как у нас, имен. Имя каждый раз придумывают родители. Цяньли значит «тысяча верст». Это обычное в китайском фольклоре определение сказочного скакуна — «тысячеверстный скакун». С таким конем принято сравнивать и человека, обладающего незаурядным талантом. Сколько горькой иронии скрыто в том, что талантливый человек по имени Тысячеверстный ездит на самом никчемном коняге, хуже которого нет в народной коммуне. А разве не нелепо то, что музыкант, человек с университетским образованием, могущий услаждать своим искусством народ, прозябает на посту учетчика большой бригады. Чтобы не рассказывать подробно биографию своего героя, автор вставляет в текст повествования его анкету — прием необычный, но помогающий читателю сразу же представить жизненный путь героя и одновременно сложную историю Китая 50—70-х годов, когда бурные политические кампании и чистки сменяли одна другую. Образ Цао Цяньли вместе с тем глубоко индивидуален. Это впечатление возникает у читателя потому, что индивидуальны переданные автором мысли героя, его ассоциации, его сложный духовный мир, в котором возникают то размытые и уже бессвязные картины его далекого прошлого, в которых Сергей Прокофьев соседствует с казахами-пастухами, то какие-то почти галлюцинации, навеянные красотой синьцзянской природы и смутными мечтами. «За много лет, — пишет известный прозаик Лю Шаотан, — мы привыкли к общности, типизации, собирательным коллективным формам, поэтому тысяча героев имела одно лицо… Поиски Ван Мэна и заключаются в том, чтобы попытаться разрушить эти коллективные, стригущие всех под одну гребенку формы». По словам Фэн Цзицая, Ван Мэн нашел формы выражения, адекватные высокому уровню его собственного художественного сознания, ушедшего далеко вперед по сравнению с концом 50-х годов, когда он написал рассказ «Новичок в орготделе». Критики и читатели видят в Ван Мэне представителя новой манеры, в которой элементы «потока сознания» иногда сплавляются с некоторыми приемами традиционного китайского повествования, с традиционной китайской образностью. В повести «Чалый», кроме внутреннего голоса героя, временами появляется и голос автора, его собственные реплики, то сочувственные, то недоуменные, то разъясняющие. Они врываются в повествование точно так же, как пояснительные реплики старого китайского народного рассказчика, обращавшегося (и обращающегося сейчас, это искусство отнюдь не умерло) к своим слушателям. То, что это так, подтверждается и употреблением в таких случаях специфических, профессиональных сказительских терминов вроде слова «баофу», означающего в обычной речи «узелок с вещами», а у рассказчиков — «остро́та», «смешное место в сказе» и т. п. Эта связь с традицией китайского прозаического сказа видна в «Чалом» в неожиданном разговоре лошади с всадником. Этот прием идет тоже от вполне реалистичного китайского сказа, в котором, однако, допускается (именно для коня героя) возможность говорить со своим хозяином. В общем потоке мыслей, воспоминаний, ассоциаций героя повести эта нереалистическая «деталь» не кажется чем-то чужеродным и странным, хотя и вызывает реплику самого повествователя, будто бы не знающего, как объяснить такое отступление от правил.
Традиционность заметна и в образности лексики, которую трудно, к сожалению, передать в переводе: это может быть и скрытая цитата или намек или использование ставшего устойчивым выражения, которое вызывает у китайского читателя целую цепь ассоциаций. Вот герой повести вспоминает, как он еще мальчишкой услышал однажды «Санта Лючию», чарующие звуки произведений Дворжака и Чайковского. Он пытался потом восстановить их в своей памяти, стремился «поймать музыку, которая три дня еще, как говорилось в древности, вилась вокруг стропил». Китайский читатель, воспитанный на старой литературе, тут же вспомнит рассказ из трактата древнего философа Ле-цзы о певице Хань Э, которая пела так, что после ее ухода звуки еще три дня вились вокруг стропил. Так традиция соединяется в творчестве Ван Мэна, и надо сказать — достаточно органично, с современной манерой изображения внутреннего мира героя. Мир этот сложен, эклектичен, в чем-то, конечно, противоречив, как противоречивы обуревающие Цао Цяньли чувства — еще не вытравленная хунвэйбинами и цзаофанями (или, как именуются они в повести, «маленькими генералами революции») любовь к музыке и удивительное ощущение красоты девственного горного пейзажа в далеких краях, куда попадает герой, обреченный на почти бездумное, во многом животное существование (поел, выпил кумыса, согрелся — и доволен), с которым он вроде бы примирился, но против которого в конце концов восстает, потому что помнит, что «он имеет счастье быть человеком». Мы не узнаем из повести, как сложилась потом судьба героя. Стоит сказать, что вернувшийся в столицу сам Ван Мэн стал не только ведущим китайским писателем наших дней, произведения которого уже переведены на разные языки мира, но и главным редактором журнала «Жэньминь вэньсюэ» («Народная литература»).
Если и Фэн Цзицай, и Ван Мэн рисуют в своих произведениях городских жителей, хотя и попавших не по своей воле, как герой «Чалого», в сельские места, то о том, что происходило в те трудные годы в китайской деревне, читатель может узнать из повести «Преступник Ли Тунчжун». «Весной 1980 г., — пишет китайский критик Лю Сыцянь, — никому не известное ранее имя Чжан Игуна благодаря появлению его повести «Преступник Ли Тунчжун» привлекло к себе внимание. Привнеся в литературу острейшую, сверх запретную ранее тематику, изобразив человека, который, нарушив закон, проявил подлинный героизм, Чжан Игун вышел на литературную арену в период великих перемен».
Чжан Игун, однако, начал писать вовсе не в 1980 г. Выросший в семье, где существовал культ литературы — отец был профессором литературы, а мать преподавала родную словесность в средней школе, — Чжан Игун с юных лет мечтал стать писателем. В конце 50-х годов начал заниматься журналистикой, пробовал писать и рассказы, некоторые из них были опубликованы. Среди них был и рассказ под названием «Мать». Как раз в это время его мать была зачислена в «правые», а сын тут же попал под огонь критики как «воспевший свою „правую“ матушку». С тех пор ровно двадцать лет он не брался за перо. Накопившиеся за эти долгие годы наблюдения и чувства искали выхода, и за короткие два с лишним года (1980—1983) Чжан Игун опубликовал пять повестей и семь рассказов, многие из которых вызвали такой же интерес, как и первая повесть, публикуемая теперь в русском переводе. «Преступник» Ли Тунчжун — это образ настоящего сельского коммуниста, открыто протестовавшего против бездушного бюрократического стиля и очковтирательства местных руководителей, бодро рапортовавших о величайших успехах сельскохозяйственного производства, а на деле отбиравших у крестьян последние крохи зерна, обрекая их на голодную смерть. Ли Тунчжун был честным партийным вожаком в своем маленьком горном селении. В голодный 1960 год он, видя полную безвыходность положения, решился на преступление, самовольно приказав забрать невывезенное зерно из государственных амбаров, а потом спокойно отдал себя в руки сотрудников угрозыска. Чжан Игун выбрал для своей повести не события периода «культурной революции», а один из «трех лет бедствий», последовавших после провала «большого скачка». Это был год, когда — как было признано позднее — умерли миллионы людей. Чжан Игун придал событиям локальный характер, но китайский читатель, бесспорно, видел за ними трагизм общей бедственной ситуации, типичность повсеместного бравурного хвастовства. Секретарь парткома большой сельскохозяйственной коммуны карьерист Ян Вэньсю, которому подчинен Ли Тунчжун, например, громогласно объявляет, что в течение ближайших двух лет их коммуна вступит в коммунизм. Весенняя засуха, пренебрежение объективными экономическими закономерностями сделали, как иронично сказано в повести, «вопрос о вступлении в коммунизм туманным и неопределенным». О провале непродуманных кампаний (а сколько их было с конца 50-х годов!) написано много, но повесть Чжан Игуна, произведение публицистически острое, высоко оцененное китайской критикой и удостоенное литературной премии, помогает глубже понять, что происходило на самом деле в китайской деревне.
Большой общественный резонанс в Китае получила и повесть «Сказание Заоблачных гор». Ее автор Лу Яньчжоу принадлежит к более старшему поколению китайских писателей. Он родился в 1928 году в крестьянской семье в провинции Аньхуэй, в которой живет и по сей день. В 1948 году он включился в революционную деятельность в своем родном уезде, потом учился, а с 1957 года стал профессиональным литератором. В 50—60-х годах он выпустил несколько сборников рассказов и очерков, написал ряд пьес, получивших признание зрителей, несколько сценариев, по которым были сняты фильмы. Но настоящую известность он получил после того, как в 1979 году была опубликована повесть «Сказание Заоблачных гор». Как вспоминает сам Лу Яньчжоу, еще в 1964 году, за два года до «культурной революции», он начал писать большой роман, но в период всеобщей смуты рукопись была изъята и уничтожена как ненужный сор, о чем до сих пор писатель думает с чувством самого глубокого сожаления.
Действие повести Лу Яньчжоу, представленной в этом сборнике, происходит в 1978 году, уже после свержения «банды четырех» и начала реабилитации миллионов незаслуженно опороченных кадровых работников и интеллигентов. Ее главный герой Ло Цюнь — настоящий коммунист, партийный деятель уездного масштаба, некогда учившийся за границей (надо полагать — в СССР) и выступивший против авантюризма в экономике и политике, против не подкрепленного экономическими расчетами «большого скачка», против истребления лесов для нужд «малой металлургии» (так называли кустарные печи, в которых пытались плавить чугун) — затеи, провалившейся очень быстро, и многих других насаждаемых сверху аналогичных мероприятий. Ло Цюнь мечтает о подлинном преобразовании своего края. Но его зачисляют в «правые», исключают из партии, ссылают, не дают работы — даже место простого возчика ему удается получить с огромным трудом. В авторском заглавии повести стоит слово «чуаньци», что значит «повествование об удивительном», «удивительная история» — жанровое обозначение средневековой новеллы о чудесах и удивительных жизненных перипетиях героев. Но в его произведении нет чудес, а удивительным нужно считать не то, что произошло с Ло Цюнем в 1957—1977 годах, а то, что в период реабилитации партийных кадров он по-прежнему остается за бортом. Ему противопоставлен в повести образ другого кадрового работника — карьериста и проходимца У Яо, тоже пострадавшего в период «культурной революции», но сразу же воскресшего после свержения «четверки». По его мнению, все политические кампании двадцати последних лет, кроме тех, в которых пострадал он лично, были верными. Повесть Лу Яньчжоу, однако, не только история честного коммуниста Ло Цюня, но и история прозрения Сун Вэй, жены У Яо, которая, узнав, как подло вел себя ее муж в деле Ло Цюня, уходит из дома. Следует заметить, что если в нашей литературе разрыв семьи описывается достаточно часто, то в китайской литературе таких случаев, пожалуй, не найти вовсе, об этом не только не полагалось писать, но и сама жизнь почти не давала подобных примеров. На брак нужно было получить разрешение на работе, а на развод таких разрешений, видимо, и вовсе не давали. Вот почему решение Сун Вэй в этих условиях было более смелым, чем это может показаться нашему читателю. Как подчеркивает критик У Цзыминь, чтобы написать такую повесть, от Лу Яньчжоу «требовалось настоящее мужество и, очевидно, пока не следует требовать, чтобы все одобряли его произведение». Эти слова написаны в 1980 году, они свидетельствуют о том, что писатель затронул чрезвычайно острую для страны проблему — пути, по которому пойдет Китай завтра: будет ли это путь Ло Цюня, мечтавшего о планомерных преобразованиях своего края, или У Яо, который думает в первую очередь о своей карьере и готов не рассуждая выполнять любые указания своего начальства. Симпатии автора и большинства читателей на стороне Ло Цюня. Повесть послужила основой для одноименного кинофильма, который был поставлен в 1981 году и который многие китайские зрители сочли одним из лучших за время существования КНР.
Рассмотренные выше повести рассказывают о периоде «культурной революции» и годах, предшествующих ей. Эта тема, бесспорно, главенствовала в литературе 1978—1981 годов, но постепенно стала отходить на второй план, и все же в повестях о сегодняшнем дне она так или иначе возникает вновь и вновь. Есть она и в повести писательницы Шэнь Жун «Средний возраст», вызвавшей оживленный отклик в читательской среде.
Пятнадцати лет, в 1951 году, Шэнь Жун пошла работать продавщицей в книжную лавку для рабочих, потом трудилась в отделе писем рабочей газеты на Юго-Западе Китая, а через несколько лет поступила в университет на русское отделение. Она работала переводчицей, музыкальным редактором, учительницей. Еще до начала «культурной революции», как пишет в своей автобиографии писательница, она оказалась в деревне на Северо-Западе страны, а потом отбывала ссылку в деревне под Пекином в течение четырех лет. Затем судьба бросала ее в разные уголки страны. В 1975 году, еще до завершения «культурной революции», появился в печати ее роман «Вечная молодость», через три года вышел второй, «Свет и мрак», но ни один из них не привлек к себе внимания читателей. Поистине всенародное признание принесла Шэнь Жун повесть «Средний возраст» (1980). В оригинале она называется «Человек достиг среднего возраста». Выражение это встречается в одной из пьес XIII—XIV вв., где есть и его продолжение: «… все десять тысяч дел уже свершены». Люди среднего возраста в Китае — это поколение 40—50-летних, поколение, родившееся еще до Освобождения, получившее образование в 50-х годах, мечтавшее принести максимальную пользу, но потом оказавшееся не у дел в годы, когда чинили произвол недоучившиеся юнцы, громившие все вокруг.