Гайдебуров был вдохновенным мечтателем, он умел зажигать людей, и тонким, вдумчивым режиссером. Что касается Надежды Федоровны, то она была властной, волевой натурой, блестящей актрисой, необыкновенно честолюбивой и, возможно, руководствовалась подсознательным соперничеством со своей знаменитой сестрой.
Все эти мечты, вероятно, так бы и остались мечтами, если бы Гайдебурову не удалось заинтересовать своим проектом известную меценатку графиню Панину. Она охотно ссудила супругов деньгами, приискала им помещение, помогла сформировать труппу. В 1906 году, в маленьком зале, на Бассейной улице, открылся новый театр.
Первый спектакль — «Свыше нашей силы». Этот спектакль сразу привлек всеобщее внимание, возбудил бурную полемику и не сходил со сцены в течение 20 лет, до 1926 года. Я видел его ребенком три раза и до сих пор помню его до мельчайших подробностей. Пьеса принадлежит известному тогда норвежскому драматургу Бьернсону. Пьесы я не читал и не знаю, как это у Бьернсона, а в Передвижном театре это было так.
Раздвигается занавес, зеленый, с эмблемой Передвижного Театра — таинственной птицей Гриф, и на сцене — дом норвежского сельского священника, пастора Санга. В глубоком кресле — стареющая женщина со следами былой красоты, фру Санг — жена пастора, Надежда Федоровна Скарская. Ее муж — Павел Павлович Гайдебуров — играл пастора, почти без грима. Собственно говоря, играл он самого себя. Близорукий, растерянный, преображающийся под влиянием вдохновения, это был мечтатель, человек не от мира сего. Жена больна: у нее парализованы ноги. Весь спектакль она в кресле — верх трудности для актрисы; играть она может только мимикой и скупым жестом (движением рук).
Пастор весь поглощен одной мыслью. Мыслью о том, возможно ли чудо. Это человек, которого съела идея. И прежде всего его угнетает сознание: его жена страдает — и он, служитель Христа, ничем не может ей помочь. Эти два образа в центре спектакля, но все это обрамлено рамой быта: у пастора двое детей, прислуга, прихожане, норвежские крестьяне.
Второй акт — престольный праздник в деревне. Приезжает епископ и 12 окрестных пасторов. Приготовление к завтраку. Говорят о том, что пастор Санг произнес в церкви проповедь — проповедь о чуде. Необыкновенную проповедь. Он утверждает, что чудеса возможны и теперь. Но вот входит епископ. Хозяйка в кресле его приветствует. Завтрак. За завтраком начинается разговор о проповеди Санга, о чуде. Епископ и старшие пасторы отделываются корректными, уклончивыми замечаниями. Но вот встает молодой священник. Он произносит пламенную речь. «Все дело в том, что христианство всегда боялось подняться во весь рост, потому что тогда все двери сорвались бы с петель. С моей точки зрения, христианство есть непрерывное, не прекращающееся чудо, или его нет вовсе…» Кончил. Неловкое молчание. Оно прерывается сухим замечанием епископа: «Вы, верно, нездоровы сегодня, пастор». Гости прощаются и разъезжаются. Супруги остаются вдвоем. Пастор Санг говорит жене проникновенно и нежно, что завтра с утра он пойдет в церковь и принесет ей оттуда чудо — исцеление. Занавес.
И, наконец, третий акт. Пастор в церкви. Недоумение домашних, напряженное ожидание жены. Церковь в горах. Вдруг вбегают с вестью: снежная лавина с горы движется на церковь. Пастор погиб: он один в церкви. И никто не решится пойти предупредить его. Через минуту лавина обрушится на церковь и погребет под собой деревянное здание и молящегося там в одиночестве пастора. Ужас на сцене, непередаваемый ужас жены, сидящей в креслах. Волна ужаса передается в зрительный зал; у всех взволнованные лица. И вдруг вздох облегчения. В окно увидели, что лавина неожиданно изменила направление, — пастор спасен. Вздох облегчения, радость на всех лицах. И опять ожидание, скупые реплики фру Санг. И вдруг известие: пастор вышел из церкви. Пастор направляется к дому. Дети бегут ему навстречу.
И финал. Входит пастор. Молча. Лицо преображенное, помолодевшее, радостное: он делает несколько шагов в направление жены. И протягивает к ней руку. И жена вдруг встает и идет к нему. В полном молчании они застывают в объятиях. Все стоят как громом пораженные. И вдруг радость сменяется смущением на лице пастора, и он говорит свою единственную в этом акте реплику: «Не может быть! Или… или…»
Но смущенное выражение на лицах супругов сменяется умиротворенным, они закрывают глаза и медленно, не выпуская друг друга из объятий, опускаются на пол. «Они умерли», — истошный крик дочери. Занавес медленно задвигается. Молча расходятся зрители, взволнованные, умиленные, недоумевающие. На стенах надписи: «Аплодисменты строго запрещены».
Спектакль, как я уже упоминал, возбудил бурные споры. Гайдебуров собрал все противоречивые отклики и издал их отдельным сборником. Так возникли «Записки Передвижного Театра», издававшиеся до 1923 года. Собственно говоря, все были согласны в том, что «Свыше нашей силы» — замечательный спектакль и исполнение ролей супругов Сангов Гайдебуровым и Скарской — шедевр актерской игры. Вера Федоровна Комиссаржевская посетила спектакль и затем пришла за кулисы, увидев сестру впервые после злополучного эпизода, со слезами заключила ее в свои объятия — чудо на сцене родило чудо в жизни: забвение тяжкой женской обиды.
Все споры вращались вокруг вопроса о том, произошло ли чудо. Если чудо произошло, то как объяснить смерть супругов Санг. Если чуда не было, то почему фру Санг поднялась с кресла и пошла к мужу. Материалисты давали плоские объяснения, говоря о гипнозе, нервном напряжении и т. д. Другой рецензент, признаваясь в своем атеизме, говорил о жажде веры, которая пробудилась в нем под влиянием спектакля. Наиболее интересна статья В. А. Свенцицкого, известного религиозного мыслителя, впоследствии священника. Статья озаглавлена «Чудо в театре». В. А. Свенцицкий стоит на той точке зрения, что чудо произошло. Смерть супругов он объясняет библейскими словами: «Лица Моего не можно тебе увидеть; потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых». (Исх.33, 20). «Да и как могли бы после пережитого вернуться супруги Санг к жизни, к быту, к житейской прозе!» — восклицает он. Об актерах Передвижного Театра он говорит, как о рабах Божиих, которые служат Богу. О спектакле — как о мистерии. Именно так понимал спектакль и сам Гайдебуров, который был религиозным человеком.
Впоследствии Передвижной Театр поставил множество пьес: «Брандт» Ибсена, «Гамлет» Шекспира, «Вишневый сад» Чехова, «Антигону» Софокла, но ни разу ему не удалось возвыситься до таких вершин, каких он достиг в своем первом спектакле. «Свыше нашей силы» так и остался высшей точкой в его творчестве. Но так или иначе, этот спектакль сделал передвижников популярными среди петербургской интеллигенции. Близки к этому театру были А. А. Блок, Вячеслав Иванов, известный театрал князь Волконский, пьесу которого «Император-узник» (об Иване Антоновиче) ставил театр. Ставил он и «Балаганчик» Блока (уже после того, как спектакль провалился в театре Комиссаржевской).
Последним знаменательным явлением в жизни театра являлось празднование столетнего юбилея со дня рождения знаменитого петербургского актера Мартынова в 1915 году. К этому дню передвижники поставили «Женитьбу» Гоголя, причем сам Гайдебуров играл Подколесина, роль, первым прославленным исполнителем которой был Мартынов. Фигура Мартынова была избрана не случайно. Мартынов был актером, органически сочетавшим мастерство с вдохновением. Мартынов был актер-гуманист, певец маленького человека. Очень своеобразно он играл Подколесина. Подколесин для него был разновидностью Акакия Акакиевича. Его нерешительность — это, как сказали бы теперь, от комплекса неполноценности, от забитости, от отсутствия веры в себя.
Передвижной Театр хотел быть тоже защитником «маленьких» людей — униженных и оскорбленных. Он хотел оставаться театром вдохновения, верным заветам великих русских романтических актеров 19 века типа Мочалова. И здесь начинается спор передвижников со Станиславским. Гайдебуров называл «мхатовцев» «нашими двоюродными братьями». Как и они, он был против рутины, против штампов, против поверхностного каботенства. «Но у них, — говорил он, — все идет от рацио, от ума, у них все засушивается и черствеет; у нас все идет от „нутра“, от вдохновения, от сердца, от порыва». Станиславский муштровал актеров, учил их и был прежде всего педагогом. Гайдебуров вдохновлял актеров, зажигал их и потом предоставлял им полную свободу — он совершенно не был педагогом, и его ученики (сужу по своей матери) совершенно не владели навыками актерской игры.
Тем не менее опыт Гайдебурова должен быть учтен, когда наступит час возрождения русского театра. Во многом он оказался прав: ничто не принесло такого вреда русскому театру, как система Станиславского с ее педантизмом, поверхностным психологизмом, обожествлением ансамбля. Начав с борьбы против рутины, система Станиславского сама стала величайшей рутиной, и недаром она так нравилось Сталину. Этот человек, представлявший собою своеобразнейший гибрид Малюты Скуратова с бюрократом, помешанный на готовых рецептах, окончательных, безапелляционных истинах, уцепился за самое слабое, что было в системе Станиславского, — за ее педантизм, претензию выразить актерскую игру (самую иррациональную стихию, которая есть в жизни) в готовых, четко классифицированных категориях; как прав был Гайдебуров, когда восставал против этого.
П. П. Гайдебуров был уверен в том, что он говорит новое слово в театральном искусстве. В этом были уверены и его последователи. После революции в его театр хлынула молодежь. Для нее он организовал так называемую Палестру. В Палестре работали энтузиасты, так как ни одной копейки им не платили. Мальчики и девочки, приехавшие из провинции, днем чистили трамвайные пути, нанимались дворниками и рассыльными, чтобы во второй половине дня бежать в Палестру, слушать вдохновенные речи великого мечтателя.
В этот театр поступила и моя мать. Так как она перед этим уже год работала в Москве, в Показательном Театре, под руководством Степуна, ее взяли в театр, минуя Палестру, и сразу дали ей роль — роль Труды в пьесе «Зимний сон» какого-то датского драматурга. Она играла дочь лесничего. Приехал путник и пленил ее сердце. Тетка заметила, все рассказала отцу, путник уехал, Труда повесилась. Эту роль мать играла хорошо, с большим чувством и проникновенностью.
Потом начались актерские обиды — Гайдебуров и Скарская ролей не давали, обходили, затирали.
В 1925 году театр закрыли. Печальна была участь Павла Павловича. Он руководил самодеятельностью, ставил спектакли по клубам. Затем одно время был режиссером в Большом Драматическом Театре. Поставил там «Вишневый сад», сыграл Уриэля Акосту. Последний раз я видел его в 1940 году, в Институте театра и музыки на Исакиевской площади, где я был тогда аспирантом. Он делал доклад о «самодеятельности» (о рабочих театральных кружках). Внешность осталась та же: вышитая ермолка на лысой голове, лорнет. Но Боже, что такое он говорил: какая смесь подхалимства, затрепанных советских штампов, казенных формул. Его слушали только из вежливости, пряча зевоту в платки. Не верилось, что это тот самый человек, который вдохновлял, увлекал, перед которым преклонялись, которого боготворили.
Да, советский режим — великий гаситель, умеет он задувать огонь в людях.
И еще несколько слов о конце Гайдебурова и Скарской. Последние годы они провели в «Убежище артистов» или, как оно сейчас называется, в Доме ветеранов сцены. Это учреждение было в свое время основано Марией Гавриловной Савиной и сохранилось до наших дней. Бог дал обоим супругам долгую жизнь. Надежда Федоровна дожила до 92 лет и умерла в 1959 году. Похоронена она в Александро-Невской лавре, в Некрополе, рядом со своей сестрой, В. Ф. Комиссаржевской, в жизни которой она сыграла такую большую роль. Павел Павлович пережил ее на 2 года. Он умер тоже в 90 с лишним лет, завещав похоронить его рядом со своей женой и другом. Это завещание выполнено не было. Так как «Некрополь» — кладбище правительственное, то потребовалась санкция Козлова, знаменитого казнокрада, являвшегося тогда первым секретарем ленинградского обкома. Тот отказал. Бывший ученик Гайдебурова, известный актер Александр Александрович Брянцев, лично пошел к нему: просил, молил. Ничего не помогло. «Мы его не знаем», — был ответ самодовольного бюрократа.
Незадолго до смерти Гайдебурову и Скарской удалось выпустить воспоминания о их молодости. Кастрированные, обесцвеченные цензурой, они не представляют никакого интереса и никакой ценности. Пусть эта заметка напомнит о двух ярких людях и о главном деле их жизни.