«Какой ритм эпизода? Когда происходит действие — днём, вечером, ночью? Каким воспользоваться объективом? Как покрасить деревья? Что поставить на стол? Какую артистку пригласить на эпизод?»
О, эти проклятые главные слова в искусстве: как, какой, какое, в какой мере!
Мне задавали вопросы ассистенты, гримёры, операторы, реквизиторы, бутафоры, декораторы, артисты. На их лицах было написано, что они готовы тут же выполнить мои распоряжения. Но я-то понимал, что многие из этих людей работали на своём веку с Эйзенштейном и Пудовкиным, с Пырьевым и Довженко, с Роммом и Райзманом. И в их глазах я всегда читал один-единственный, основной вопрос, который, конечно, они никогда не произнесут вслух: а какой ты режиссёр? И режиссёр ли ты на самом деле?
Я не раз вспомнил добрым словом кинохронику. Кинохроника воспитала во мне умение мгновенно ориентироваться в неразберихе событий, молниеносно принимать творческое решение, тут же мысленно составлять монтажную фразу, давать задание оператору, находить наилучшую точку для съёмки кадра. Репортажной работе противопоказаны долгие размышления. Событие всегда развивается во времени и пространстве. Его нельзя ни задержать, ни остановить. Не успел снять — разводи руками: событие кончилось, все ушли, и ты остался с носом. Репортаж научил меня быстро отбирать детали, подчинять их главному, соразмерять частности с основной мыслью. Ведь хроникёр никогда не знает заранее подробностей, они обнаруживаются непосредственно на съёмке, возникая неожиданно, сразу, на глазах…
Когда вместе с Сергеем Николаевичем Гуровым мы заметили, что огромная лавина вопросов, обращённых к нам, пошла на убыль, мы осознали: фильм подходит к концу.
«Весенние голоса» промелькнули по экранам незаметно. Фильм не поднимал никаких проблем, не открывал новых особенностей жанра — в нём честно и добросовестно показывалась самодеятельность трудовых резервов. Короче говоря, картиной нельзя было гордиться, но и стыдиться её тоже не приходилось. «Весенние голоса» явились для меня как бы приёмным экзаменом в художественный кинематограф…
Если признаться честно, я по натуре завистник. Я завидую всем, у кого профессиональный диапазон шире, чем у меня. Вот Чарли Чаплин! Владеет четырьмя профессиями сразу, и как владеет! Нет, я не испытываю зависти к тому, что он гений! Что беситься без толку… Или Эдуардо де Филиппо! И пишет, и ставит, и играет! Или же Сергей Бондарчук — и артист превосходный, и режиссёр замечательный!
А я? Как постановщик я вроде тяну на полноценную единицу — всё-таки снял двенадцать фильмов. А как писатель?!
Ведь все повести, пьесы и сценарии мы с Брагинским отгрохали на пару, вдвоём, вместе, за одним письменным столом. Значит, как справедливо обозвал меня мой друг, прекрасный писатель Александр Хмелик, я всего лишь «половина писателя, драматурга, 0,5 сценариста». Если применить арифметическое правило сложения, то получится всего полторы профессии. А так хочется иметь хотя бы две! Я, наверное, эту книжку затеял главным образом из-за того, чтобы избавиться от комплекса неполноценности. И заодно от соавтора.
Нас с Брагинским частенько спрашивают: «А как же вы пишете вместе? Наверное, вдвоём сочинять значительно труднее, чем в одиночку? Литературное творчество очень индивидуальный, интимный процесс, как же вы находите общий язык в прямом и переносном смысле?»
С самого начала работы наше содружество, как и всякая уважающая себя организация, приняло устав. Пункт первый — полное равноправие во всём. Вплоть до того, что работаем по очереди — день у одного, день у другого. От Совета Безопасности ООН мы позаимствовали право вето. Если одному из нас не нравится реплика, эпизод, сюжетный ход, даже отдельное слово — он накладывает вето, и другой не смеет спорить. Это очень важно для экономии времени и, кроме того, в окончательный текст попадает только то, что устраивает обоих.
Право вето действует по сегодняшний день, ликвидируя на корню конфликты. Благодаря ему мы за пятнадцать лет совместной работы ни разу не поссорились. У нас ещё всё впереди.
Третье правило нашего устава — писать всегда сообща. Находясь друг против друга.
Если говорить о технической стороне работы — кто же именно водит пером по бумаге, то дело обстоит так: у Брагинского в кабинете один диван, у меня тоже один. Очень важно первому занять ложе. Тогда другой не имеет возможности лечь — некуда! И писать приходится тому, кто сидит. Всем понятно, что писать в горизонтальном положении просто-напросто неудобно!
В юмористической литературе соавторство не такая уж редкость: Ильф и Петров, Масс и Червинский, Костюковский и Слободской. Очень трудно, находясь в одиночестве, сочинять смешное. Во время работы вдвоём всегда один из нас автор, а другой читатель. Причём эти роли ежесекундно меняются. Если, когда мы пишем, один засмеялся, значит, есть надежда, что в зрительном зале найдётся хоть один человек, которому тоже будет смешно. Правда, бывает и так, что автору смешно, а в кинозале — гробовое молчание.
Нередко интересуются вот чем: не жалко ли каждому из нас отдавать сокровенные мысли, собранные наблюдения и находки в общий «котёл» соавторства? Очевидно, для коллективной работы у обоих неплохие характеры. Ведь сочинительство вдвоём — это умение уступать соавтору. Каждый из нас знает достоинства другого и старается не замечать его недостатков. Это тоже помогает нам избежать раздоров. Кроме того, ни я, ни Брагинский не страдаем комплексом ячества. Мы действительно не помним, кто из нас что именно придумал, предложил, сочинил. Конечно, вкладывая в общий «котёл» что-то очень личное, как бы «убиваешь» себя. Но никаких сожалений от подобных ежедневных, ежесекундных «самоубийств» мы не испытываем.
В своё время мы сочинили шуточную коллективную автобиографию. Вот она:
«…Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова связывает многое: во-первых, их имена начинаются на одну букву, а именно на «э» оборотное; во-вторых, они появились на свет буквально друг за другом. Рязанов родился 18 ноября, а следом, 19 ноября издал свой первый, но отнюдь не последний крик Брагинский. Правда, Брагинский заорал в 1921 году, тогда как Рязанов ещё целых шесть лет пребывал неизвестно где и впервые возвестил о своём появлении лишь в 1927 году; в-третьих, Брагинского и Рязанова объединяет то, что они ни внешне, ни внутренне не похожи друг на друга.
Жизненный путь Брагинского был богат и извилист: сначала непонятно зачем он учился, но не доучился в медицинском институте и почему-то окончил юридический. Потом… работал корреспондентом журнала «Огонёк», а в свободное от службы время написал пьесы: «Раскрытое окно», «Встречи на дорогах», «Наташкин мост».
Путь Рязанова был тоже не прям: по недосмотру педагогов он окончил режиссёрский факультет киноинститута и снимал документальные фильмы. Затем, работая на киностудии «Мосфильм», Рязанов создал несколько игровых фильмов, которые ошибочно называют художественными: «Карнавальная ночь», «Человек ниоткуда», «Гусарская баллада»…
В 1963 году одинокие скитания будущих соавторов кончились. Они наконец-то встретились и написали повесть «Берегись автомобиля!». Во время совместной работы они вопреки ожиданиям не поссорились и решили продолжать в том же духе.
Так родился писатель с двойной фамилией: Брагинский-Рязанов. В последующие пятнадцать лет этот писатель сочинил повести: «Зигзаг удачи», «Убийство в библиотеке» и «Старики-разбойники». В свободное от занятий литературой время половина писателя, а именно Рязанов, поставил по повестям «Берегись автомобиля!», «Зигзаг удачи» и «Старики-разбойники» одноимённые кинокомедии.