В 1913 году писатель объединяет свои вышедшие ранее сборники — «Горячий солдат», «Орхидеи», «Кабинет восковых фигур» — и, добавив к ним несколько новых рассказов, издает книгу под названием «Волшебный рог бюргера». «Пусть с точки зрения интеллекта и высокой духовности, — писал известный теоретик немецкого экспрессионизма Курт Пинтус в своем послесловии к этим рассказам (1917), — поздние романы Майринка являются более значительными, открывающими такие бездны, от которых дух захватывает, но эти новеллы, порожденные болью пережитого, беспощадной иронией и страстными поисками какой-то сверхреальности, безусловно относятся к самым ценным, необычайно концентрированным, с изумительной изощренностью и филигранной тщательностью исполненным творениям писателя. Фантазия, которая очертя голову бросается в бездонную пучину кошмара, логика, чьи головокружительные виражи так и вспыхивают оригинальнейшими находками и запредельными ассоциациями, ирония, метко разящая прямо в цель и безжалостно разоблачающая свою жертву, с какой-то виртуозной легкостью и дразнящей небрежностью справляются с чудовищно сложным, способным раздавить любого мастера материалом».
Как из рога изобилия комедии дель арте обрушиваются на читателя странные гротескные персонажи: нелепые искатели Философского камня, сумасшедшие охотники за таинственными кладами, коварные брамины, выжившие из ума профессора медицины, тупые, самодовольные офицеры, зловещие гении зла, безумные пророки, адепты сатанинских сект, завороженные лунным светом сомнамбулы, фанатичные астрономы, отвратительные монстры, угрюмые медиумы, несчастные влюбленные и счастливые злодеи, марионетки, похожие на людей, и люди, не отличимые от марионеток, страшные ведьмы и потешные маги, члены тайных организаций и агенты явных мистификаций, одушевленные предметы и их душевномертвые владельцы, призраки и маски, львы и верблюды, слоны и... — словом, скуррильное действо, Его Величество Карнавал, фантазии в манере Босха и Макса Эрнста, Арчимбольдо и Бердслея, Понтормо и Миро, ну и, разумеется, Калло... Пожалуй, именно так — «рог изобилия» — следовало бы перевести слово «Wunderhorn», присутствующее в названии сборника «Des deutschen Spielers Wunderhorn» («Волшебный рог бюргера»): значительно расширяется ассоциативное поле восприятия, ибо «рог изобилия» является фольклорным парафразом Святого Грааля, символизируя собой один из важнейших аспектов этой реликвии — неисчерпаемость сокровенной Чаши, вот только русский читатель в таком случае не уловил бы пародийный намек на известное собрание
народных песен «Des Knaben Wunderhorn» А. фон Арнима и Кл. Брента-но, традиционно звучащее в переводе как «Волшебный рог мальчика». Однако мальчик подрос, возмужал и превратился в добропорядочного бюргера, так что стоит ли удивляться, что, случайно столкнувшись с этой пестрой, абсурдной карнавальной дьяблерией, время от времени прерываемой темными, малопонятными метафизическими намеками, он впадал в оторопь, не зная, что и думать. Единственное, что более или менее примиряло его с жутковатой фантасмагорией, — это общая «занимательность» сюжета, чисто внешняя, «приключенческая» сторона «Волшебного рога».
«Главное, что отличает Майринка от почти всех его предшественников, — писал Курт Пинтус, имея в виду под "предшественниками" Э.-А. По и Э.-Т.-А. Гофмана, — это, во-первых, страстная преданность мистико-оккультным учениям и, во-вторых, не знающая удержу ирония, которая брызжет фонтаном из-под его пера. Полные предрассудков болваны, задетые за живое этой агрессивной сатирой, пытались заклеймить Майринка как растлителя нравов и богохульника, и даже самые преданные его почитатели недоуменно пожимали плечами: этот иронично гротескный финал, столь резко диссонирующий с общим настроением рассказа, — почему писатель сам с каким-то непонятным упорством раз за разом обрывает с таким искусством и тщанием созданные хитросплетения сюжета и интригующие ситуации этим режущим слух смехом? Почему мистик ведет себя как шут?.. Почему даже искатель истины оказывается повергнутым в бушующую пучину смеха?..»
«Высшая мудрость кутается в шутовские одежды! — ответит Майринк через четыре года в романе "Вальпургиева ночь". — Почему? Да потому что все, понятое и признанное однажды как одежда и только как "одежда" — в том числе и тело, — поневоле может быть только шутовским домино. Для каждого, назвавшего истинное Я своим, собственное тело, а также тела других — шутовское домино, не более». Ну как тут не вспомнить великого мэтра Веселой Науки Франсуа Рабле, который на смертном одре велел переодеть себя в домино, ссылаясь на слова из Апокалипсиса: «Beati qui in Domino moriuntur» («Блаженны умершие в Господе»)... Майринк великолепно понимал, что смех, ирония — это универсальный растворитель, «философский Меркурий», традиционно изображавшийся в обличье шута и жонглера, который своим божественным ядом мгновенно растворяет любые, самые высоконравственные проповеди унылой добродетели и обращает в ничто кропотливую возню безнадежно серьезных позитивистов.
Говоря о природе художественного творчества Майринка, следует отметить, что первый толчок к написанию той или иной новеллы он, как правило, получал из своих видений, посещавших его во время длительных медитаций. Так что Карл Густав Юнг был абсолютно прав, когда причислил Майринка к числу «художников-провидцев». И чтобы проиллюстрировать эту мысль, приведем рассказ писателя об одном примечательном
видении, случившемся с ним через год после начала Первой мировой войны...
«В высшей степени странное видение посетило меня осенью 1915 года. С ним связан один случай, который, если только это не какое-нибудь чудесное, совершенно невероятное стечение обстоятельств, дает возможность для прямо-таки головокружительных выводов...
Я тогда ломал себе голову, пытаясь проникнуть в скрытую подоплеку охватившей земной шар войны, и вдруг — словно легкое освежающее дуновение... Этот неуловимый, невесть откуда берущийся прохладный сквознячок всегда предупреждает меня, что я в состоянии сверхбодрствования. Итак, мне предстояло пережить нечто экстраординарное... В тот же миг я увидел человека неведомой мне расы. Он был очень высок и узок в плечах. В новелле "Действо сверчков", которая через пару недель появилась на страницах "Симплициссимуса" и впоследствии вошла в мой сборник "Летучие мыши", я описал его следующим образом: "...передо мной стоял человек добрых шести футов роста, очень худой, безбородый, лицо его отливало оливковой зеленью — такого цвета кожи мне еще видеть не доводилось, — раскосые, неестественно широко поставленные глаза и губы... Губы выделялись даже на этом начисто лишенном морщин, словно фарфоровом, лике: гладкие, без единой трещинки, они были такого кроваво-алого цвета, так бритвенно тонки и изогнуты — особенно уголки, вздернутые какой-то нечеловечески жестокой, ледяной усмешкой, — что казались нарисованными... Увенчанный высоким, напоминающим тиару, ярко-красным головным убором, дугпа оставался недвижим..." На мой безглагольный, прозвучавший в глубине души вопрос об истинных, сокровенных причинах бушующей мировой войны призрак своими дальнейшими действиями, подробно описанными мною в рассказе, дал символический и вполне исчерпывающий ответ. Азиатские оккультисты полагают, что существует некая тибетско-китайская секта — члены ее именуются дугпа, — в которой следует видеть прямое орудие рассеянных во вселенной темных, "дьявольских" сил...
Я сел за стол и написал новеллу "Действо сверчков", в которой намекнул на "оккультные" корни этой войны. Необходимые детали я позаимствовал из видений, окутавших меня призрачной пеленой сразу после исчезновения дугпы. Что же касается сюжетной канвы, то это плод моей фантазии...
Новелла, как я уже говорил, была напечатана в "Симплициссимусе", а через несколько недель на мой адрес пришло письмо от неизвестного мне художника из Бреслау — помнится, его звали Хёкер. Господин Хёкер писал: "Сразу хочу предупредить, что я здоров как бык и никогда не страдал галлюцинациями или чем бы то ни было еще в этом роде. Вчера я сидел у себя в ателье и работал, как вдруг послышался странный металлический стрекот. Я обернулся и увидел какого-то очень высокого человека в чудном красном колпаке. Не берусь судить о его национальности, людей с такими чертами лица мне видеть не приходилось, однако я тотчас понял, что с моей головой что-то не то... В руке человек держал нечто вроде камертона, меж ножек которого вибрировал маленький стальной язычок, он-то и издавал этот неприятный зудящий звук. И сразу из всех щелей поползли несметные полчища крупных белых насекомых,
которые своими жесткими, с невероятной быстротой снующими вверх и вниз крылышками принялись рассекать друг друга на части, при этом стрекочущий звук, усиленный мириадами смертоносных трепещущих крыл, нарастал с каждой секундой, переходя в невыносимый душераздирающий вой. До сих пор у меня в ушах стоит этот жуткий инфернальный стрекот, от которого мои нервы ноют так, будто кто-то царапает ногтями по стеклу.
Как только галлюцинация пропала, я схватил сангину и зарисовал увиденный кошмар. Потом поспешил на свежий воздух и, проходя мимо газетного киоска, сам не знаю почему спросил "Симплициссимус" (в общем-то мне не нравится этот журнал и я никогда его не покупаю). Когда продавщица протянула мне свежий номер, я, все еще немного не в себе, с какой-то непонятной уверенностью сказал: "Нет, не этот, предыдущий, пожалуйста!" Придя домой, я открыл журнал и, к своему беспредельному изумлению, прочел в Вашем рассказе "Действо сверчков" почти полное описание того, что всего лишь час назад пришлось пережить мне самому: человек в красном колпаке, насекомые, раздирающие друг друга на части, и т. д. Пожалуйста, объясните мне, как следует относиться к этому странному происшествию. Хёкер".
Я еще раз перечитал письмо и, отложив его, сказал себе в раздражении: ну вот еще один, желающий быть интересным! Разумеется, этот Хёкер прочел номер "Симплициссимуса" и теперь пытается меня убедить, что в некоем чудесном провиденциальном озарении ему явилась великая бойня белых сверчков, описанная в моей новелле. И все же, чтобы убедиться окончательно, я взял "Симплициссимус" и сравнил... Волосы шевельнулись у меня на голове, когда я прочел: "...дугпа, манипулируя какой-то стеклянной призмой (итак, никакого камертона!!!), сориентировал ее так, что преломленный солнечный луч упал точно в центр Европейского континента..." Нервно потирая лоб, я в полном недоумении воскликнул: "Да ведь я же сам, своими собственными глазами, видел, что в руках у дугпы был камертон, в точности такой, каким его описывает в своем письме Хёкер!" Откуда же, черт побери, в моем рассказе взялась эта "стеклянная призма"? И тут же вспомнил, что долго шлифовал первый вариант рассказа и, прежде чем отправить его в редакцию, переписал набело по своей давнишней привычке. Видимо, в последний момент, во время переписки, я по каким-то таинственным, уже неведомым для меня соображениям заменил камертон на призму. В возбуждении я долго рылся в ящиках письменного стола, пока не нашел наконец черновик новеллы. Все правильно: в рукописи фигурировал камертон! (Никто кроме меня и в глаза не видел этого черновика, да его бы никто и не смог расшифровать, ибо, делая набросок, я сокращаю слова одному мне понятным образом!..)
Теперь уже не могло быть ни малейших сомнений в том, что этого Хёкера через несколько недель после меня посетило то же самое видение, если только тут не замешана какая-то невероятная, граничащая с чудом случайность. Впрочем, подобное объяснение было бы, право, самой вымученной и уродливой судорогой пресловутого здравого смысла, какую только можно себе вообразить!.. Так как же объяснить случившееся? Долго блуждал я в потемках. Телепатия? Исходящий от меня телепатический
сигнал? Допустим, но ведь прошло несколько недель! Ерунда!.. Разумеется, некоторые оккультисты скажут, что я, сочиняя новеллу, запечатлел некий "мыслеобраз" в "акаша-хрониках" — в сознании вселенной, — открьшшийся внезапно духовным очам господина Хёкера. Но, увы, сие мудреное толкование грешит большими пробелами. Например, оно не объясняет, почему господин Хёкер почти против воли купил нужный номер "Симплициссимуса". Впрочем, для господ спиритов и это не вопрос: инспирация потусторонних духов, ничего особенного...»
В годы Первой мировой войны Майринк по-прежнему встречался со своими друзьями в кафе «Луитпольд». «Последние известия с театра военных действий в нашем углу обсуждались вполголоса, так как мы анализировали их с куда более возвышенной точки зрения, чем это делали за "громкими" столиками. При этом Майринк, как правило, придавал нашим вполне реалистическим рассуждениям какой-то мистический акцент. Мне он однажды сказал, что со мной на войне не может случиться ничего плохого, ибо я один из тех немногих, кто не хотел этой бойни, никогда не одобрял ее и с самого начала выступал против. Этому обстоятельству, по его словам, я и обязан своим высоким иммунитетом к опасностям войны. А вот с революцией мне следовало держать ухо востро, поскольку она занимала все мои мысли и могла выкинуть со мной какую-нибудь злую шутку, впрочем, могла и осчастливить», — вспоминал о тех днях Эрих Мюзам.
Никто, даже близкие Майринку люди, не знал, когда он шутит, а когда говорит всерьез, но все чувствовали странный, притягавающий к себе флюид, который от него исходил. Макс Брод писал: «Было в нем что-то такое, что заставляло либо относиться к его словам с полным доверием, либо попросту забыть о нем, исключив его из круга своих знакомых». Даже основатель антропософии Рудольф Штайнер, учение которого Майринк подверг беспощадной критике, признавал: «Итак, у Вас есть теперь такой писатель, произведения которого будут иметь самый широкий резонанс... он действительно может оказаться интересным людям, ибо пред ним открыто необычайно много врат, ведущих в мир духа, стало быть, и сквозит чрез него многое...»
В 1915 году в лейпцигском издательстве Курта Вольфа выходит отдельным изданием «Голем», печатавшийся в 1913 — 1914 годах в «Вайсен Блэттер» («Чистые листы»), и к Майринку приходит слава... Роман перевели
почти на все европейские языки, книга выдерживала небывалые, поистине фантастические тиражи даже по масштабам довоенного времени, была дважды экранизирована — во Франции и в Германии.
Филологи отмечали язык, которым был написан этот удивительный роман. Майринк вообще считался непревзойденным мастером разговорной речи, произведения его пестрят диалектизмами, всевозможными разновидностями городского арго, вульгаризованной и безэквивалентной лексикой... Очень точно подметили авторы послесловия к вышедшей в 1978 году подборке рассказов австрийского писателя, что к Майринку можно с полным правом отнести сказанное Куртом Тухольски о его друге Рода Рода: «Этот человек в совершенстве владеет всеми языками континента: немецким, идишем, канцеляритом, баварским, венским и прусским диалектами, умеет говорить в нос, виртуозно передает все оттенки жаргона — воровского арго и арго кокоток, сленг гетто и пароли бродяг — и всякий раз неподражаемо естественно. Рудольф Риттнер однажды упомянул в разговоре, будто бы Вильгельма Буша почитали за его "вороватый глаз", так вот у Рода Рода "вороватое ухо". Это "вороватое ухо", наделяющее своего обладателя властью над "языком других", как выражался Карл Краус, является чисто австрийской особенностью, стоит только вспомнить упомянутого Кафкой "генерала с его острым, филологически вымуштрованным австрийской армией слухом"».
Легенда о Големе восходит к XVII веку, когда знаменитый каббалист рабби Лев (Иегуда Лев бен Безалел) создал из красной глины искусственного человека. Разумеется, создание Голема следует рассматривать как имитацию божественного акта сотворения Адама, когда Яхве, слепив «из праха земного» человека, «вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». По мнению некоторых каббалистов, Адам в промежуточной фазе своего творения, еще не одухотворенный «дыханием жизни» и лишенный дара речи, являлся не чем иным, как бесформенным Големом. «В одном мидраше П — Ш вв. Адам описывается не просто как Голем, но как некий космический гигант, которому Бог открыл в его безжизненном и бессловесном состоянии судьбу всех будущих поколений вплоть до конца времен».