В цикле о Сидо важнейшее место занимает история странствий «духа» героя, направляющегося к будущей земле умерших Адири. Типологически это одна из архаических историй о странствующем герое. Сидо — первый человек, который умер. После гибели Сидо «дух» его направляется на запад, он проходит ряд мест, встречается с людьми. На его пути встают различные преграды: лес, птицы, насекомые пытаются мешать ему в его неуклонном продвижении к земле умерших. Тело его в лодке движется вслед за ним, Сагару ищет супруга. Здесь мы находим редкий мотив — «дух» бежит от своего умершего тела, добивается, чтобы оно было предано земле. По пути с «духом» происходят разные приключения и совершаются превращения. Он принимает облик то человека, то краба, то рыбы. Женщина, съевшая рыбу-Сидо, производит на свет маленького Сидо.
Эпизоды странствий героя, прокладывающего путь в неведомую Адири — пристанище всех, кто будет потом умирать, заключают немало интереснейших мотивов и содержат элементы ранней концепции папуасов о смерти, об отношениях между живыми и мертвыми. В Адири Сидо выступает в роли своеобразного культурного героя: его усилиями пустынная и бесплодная земля становится полностью приспособленной для «жизни» «духов».
Сидо — первый и, по-видимому, единственный в мифологии кивай герой, вокруг которого сложился столь обширный цикл рассказов, который мы вправе рассматривать как раннюю форму мифологического эпоса.
Другой цикл, гораздо меньший по объему и повествовательно не столь развернутый, посвящен мифической женщине Абере. Известно, что мифы о могучих, обладающих особой силой и магическими способностями женщинах принадлежат к архаическим, в них отложились в фантастической форме отношения и представления матриархата. Миф об Абере не составляет исключения. Абере припадлежит к числу первосоздателей: с ее именем связывается топография окружающей местности, ей обязаны своим происхождением бананы. Абере может вызывать ветер, она укрывается от врагов, с помощью магической копалки порождая густую траву, и т. д. Об Абере говорят как о людоедке. У Абере есть сын, и рассказ о приключении с ним (его проглатывает крокодил, затем один из героев-предков убивает крокодила и извлекает мальчика живым из брюха животного) явно восходит к обряду инициации.
Отношения Абере с мужчинами достаточно сложны: с одной стороны, она принуждает всех, с кем встречается, к связи с ней; с другой — она ненавидит мужчин и избегает постоянных отношений с ними, многих убивает. Абере создает женский коллектив и становится его главой. Во всех этих коллизиях, равно как и в драматических эпизодах, показывающих последовательное уничтожение этого своеобразного женского общества в результате вмешательства грубой мужской силы, правомерно усматривать следы борьбы «отцовского» и «материнского» начала на ранних этапах общественного развития.
Большинство героических предков продолжало свою жизнь не только в мифологических повествованиях, но и в различных ритуальных церемониях и в производственно-магической практике. О Пекаи, покровительнице земледелия, было известно, что она после смерти превратилась в каменную фигуру. Позднее камень был разбит и осколки его употреблялись как действенное средство при посадках огородных культур.
Имя Паснаэ упоминалось в заклинаниях охотников. То же самое касается многих других предков, относительно которых известно, что они являются надежными помощниками людей в их повседневных делах.
Мифологическими реминисценциями, связанными с культом героических предков, полны различные эпизоды церемоний и обрядов. Особенный интерес представляют так называемые серийные песни, которые исполняются по ходу церемоний. Почти все они так или иначе содержат мотивы, уводящие в мифы. В этих песнях, строение которых имеет подчеркнуто дискретный и фрагментарный характер, в явном или скрытом виде обнаруживаются отдельные эпизоды или ситуации из известных уже нам мифологических рассказов. Так, во время обряда после удачной охоты танцующие пели песню о великом воине Куиамо, и в ней упоминались в ассоциативном плане узловые моменты мифа о нем. В составе большой церемонии могуру исполняется длинная песня о том, как мифическая женщина Абере со своими людьми строила обрядовый дом, как они совершили плавание и т. д.
В силу фрагментарности и дискретности, а также из-за специфического характера поэтической образности и стилистики серийные песни могут быть поняты лишь при хорошем знании мифов, с которыми они нередко соотносятся в плане сложных ассоциаций. Таковы песни о Сидо и Сагару, любимых героях мифологии кивай. В двух десятках строчек здесь воспроизведены основные моменты их драматической истории. Можно было бы допустить, что серийные песни представляют собой одну из форм образования — на почве мифологических сказаний — героического песенного эпоса.
Прозаический фольклор кивай, прекрасно собранный Г. Ландтманом, интересен во многих отношениях. Как мы видели, в нем широко и довольно полно отражен мир представлений о действительности, верований и фантастических знаний человеческого коллектива, жившего в условиях первобытнообщинного строя. В повествованиях разных жанров мы найдем массу материала, характеризующего образ жизни папуасов части Новой Гвинеи — их хозяйство, быт, отношения, их заботы и стремления.
Стоит, однако, подчеркнуть еще раз, что проза кивай в подавляющей своей части не может и не должна рассматриваться как собрание достоверных, реалистических, реально-бытовых или реально-исторических рассказов об их жизни. Перед нами специфическая, основанная на определенных принципах фольклорная реконструкция мира. Вымысел, который организует повествовательную систему, носит особый характер: здесь фантазия не свободна, о художественном начале можно говорить лишь в условном плане; в качестве мощного творческого регулятора выступают комплекс ранних представлений о мире, магическая практика, социальные институты и отношения коллектива.
Сюжетика и образность папуасского повествовательного фольклора являются продуктом коллективно-бессознательного «художественного» творчества, которое производит систему закономерных операций по трансформированию жизненного материала и комплекса представлений в материал повествовательный.
Прозаический фольклор кивай чрезвычайно интересен как открытая для исследователя «лаборатория» зарождения и первоначального развития ряда жанров, сюжетов, тем и мотивов, образов, художественных принципов, которые в исторической перспективе составят основной фонд классического фольклора.
Наконец, интерес фольклора кивай в том, что за десятками и сотнями рассказов для нас открываются живые люди, хранители этой фольклорной традиции, обитатели островов и побережья залива Папуа и дельты реки Флай. Г. Ландтман застал их в тот момент их истории, когда сложившийся веками первобытный образ жизни общинно-родового коллектива начинал испытывать сильнейшие потрясения, вызванные двумя взаимосвязанными факторами: колониализмом в его жестоких проявлениях и неведомыми дотоле для папуасов достижениями цивилизации. Ученому удалось не просто зафиксировать рассказы, которые лишь в самой слабой степени испытали на себе воздействие нового исторического этапа, но и многое сказать о людях Кивай — земледельцах, охотниках, мореходах, отважных, сердечных, умелых, проникнутых чувством коллективизма, но и опутанных бесчисленным множеством предрассудков и суеверий, корм родовых отношений.
Сейчас, когда выходит эта книга, потомки тех, с кем общался Г. Ландтман, вступили в новый этап своей истории, обозначенный такими важными событиями, как освобождение от колониального гнета в образование независимого государства. Для свободного народа страны Папуа Новая Гвинея наступает и новый период в развитии культуры. Традиционный фольклор в многообразном богатстве его форм становится одним из источников, который будет питать новую культуру, литературу, искусство. По сообщениям печати, правительство нового государства и общественность страны проявляют живейший интерес к традиционному художественному наследию народа. В столице страны Порт Морсби созданы музей и хранилище произведений традиционного искусства. Сюда приглашают из разных районов страны умельцев, резчиков, гончаров, мастеров изготовления масок, скульпторов, певцов, рассказчиков. Искусство некогда замкнутое в рамки общинно-родового коллектива, выходит на широкие просторы современного мира. Нет сомнения, что вместе с совершенными образцами новогвинейской деревянной скульптуры, с изумительными по выразительности резными масками, предметами ритуального обихода, прекрасными произведениями музыкально-песенного фольклора достоянием современной культуры станут и лучшие образцы повествовательного фольклора.
В. Н. Путилов
Никакой, даже самый лучший перевод художественного текста не тождествен оригиналу в том смысле, в каком один экземпляр оригинала тождествен другому. Читатель, даже вполне подготовленный, часто склонен об этом забывать, но, как ни горько переводчику признать истину, она именно такова. Причины нетождественности перевода оригиналу можно условно разделить на две группы: собственно языковые, которые вполне очевидны, и менее очевидные, но, пожалуй, еще более важные внеязыковые (похожесть или непохожесть двух культур, наличие или отсутствие в обеих или в одной из них письменной литературы; наконец, если таковая имеется, ее объем и характер). Поэтому на самом деле целью художественного перевода всегда является создание текста, где информация, содержащаяся в оригинале, будет передана средствами другого языка таким образом, чтобы воздействие перевода на читателя (слушателя) максимально приблизилось (совсем сходным оно не станет никогда) к тому воздействию, которое оказывает (оказывал) на своего читателя (слушателя) оригинал. При этом следует помнить, что калькирование оригинала, попытка перевести его «дословно» и передать средствами своего языка грамматику и синтаксис оригинала (задача, кстати сказать, невыполнимая по причинам чисто лингвистического порядка) лишь уводит переводчика от цели, о которой шла речь, ибо текст в этом случае утрачивает важнейшее качество оригинала — его функциональную адекватность. Адекватность эта, как явствует из уже сказанного, никогда не будет полной. Если, например, говорить об этой книге сказок и мифов папуасов кивай, то ни один рассказ кивай, как его ни перевести, не будет воспринят русским читателем так, как его воспринимал (или воспримет теперь, через шестьдесят с лишним лет после того, как эти мифы были записаны) слушатель-киваи. Для русского читателя мир кивай во многом странен и непонятен — и однако, по мере того как знакомишься с их фольклором, становится все более разительным сродство и сходство его создателей с нами. То, что впечатление это правильное, подтверждается свидетельствами Г. Ландтмана, Миклухо-Маклая, Вирца, Невермана и других европейских и американских ученых, подолгу, иногда многие годы подряд, живших среди своих первобытных современников. И для того, чтобы со всеми оговорками и ограничениями, о которых уже шла речь, донести до русского читателя те непосредственность и живость, с которыми кивай рассказывают то, что они знают о мире и о своих собратьях; для того, чтобы он хотя бы частично мог разделить с ними их горести, радости и страсти; чтобы он получил возможность хотя бы предположить, что кивай прекрасные рассказчики и рассказы их, независимо от того, сознают это они сами или нет, подчас поражают своим художественным совершенством — для того, чтобы все это удалось, необходимо было попытаться передать их по возможности простым и естественным русским языком. По свидетельству собирателя, именно так, естественно и просто, так же, как они говорили друг с другом о повседневных делах, рассказывали кивай свои мифы. Отказ переводчика от попытки создать для этих текстов органичную «параллельную» стилистику привел бы не только к тому, что доступ в мир кивай оказался бы для читателя закрыт, — нет, тогда мир этот, и без того странный и далекий, стал бы в переводах еще более далеким и странным, чем он есть на самом деле.
Опыт говорит: чем больше переводчик знает о переводимом им авторе, о культуре, искусстве и истории его народа (который для данной книги, сборника фольклора, является сам «коллективным» автором), тем лучше для перевода. До начала работы над книгой и во время нее переводчик попытался узнать о папуасах Новой Гвинеи, и в особенности о кивай, как можно больше. Но особенно ценными для формулирования принципов перевода и для выбора стилистического ключа оказались замечания самого Гуинара Ландтмана, собирателя фольклора кивай (см. Введение). О них переводчик помнил и ими руководствовался все время, пока работал над этой книгой.
Вкрапления на языке кивай в некоторых из записей Г. Ландтмана сохранены и в настоящем переводе, где они транслитерированы кириллицей. Обычно сразу же после речения на кивай здесь, как и в оригинале у Г. Ландтмана, следует его перевод. Речения на кивай приводятся потому, что обычно это, как свидетельствует Г. Ландтман, «цитаты» (строки или строфы) из песен, которыми сопровождаются разные магические обряды и церемонии; и именно так, на кивай, исполняли их рассказчики, вкрапляя их в повествование, которое шло на языке пиджин инглиш.
В некоторых из текстов ландтмановского собрания обнаруживаются места, хотя и не выделенные в публикации оригинала какими-либо полиграфическими средствами, но явно инородные повествованию. Это или пояснения, предназначающиеся специально Г. Ландтману, или замечания, выражающие личное отношение рассказчика к предмету или деталям повествования. Первые в нашей книге либо вынесены в примечания, либо, как и вторые, заключены в квадратные скобки.
Своих мифологических рассказов сами кивай никак не озаглавливали, а заглавия, данные текстам Ландтманом, служат чисто классификационным целям и, что еще более важно, чаще относятся сразу к нескольким сгруппированным по тематическому признаку рассказам, а не к отдельным текстам. В настоящей книге, следуя традиции, установившейся в серии «Сказки и мифы народов Востока», переводчик озаглавил каждый из вошедших в издание текстов. При этом везде, где представлялось возможным, он использовал заглавия, которые дал соответствующим текстам Ландтман.
Р. Л. Рыбкин