Но как согласовать этот тезис об «абсолютной свободе» романиста с неизбежной для романа ориентацией на реальность и / или правдоподобие? Чтобы решить этот вопрос, Асту приходится провести следующее различение: по своей внешней форме роман – объективное повествование о «реальном»; однако на уровне «изобретения» и «конструкции» целого это реальное перерабатывается так, что становится выражением «своеобразия индивидуума». «Будучи историей и повествованием (als Geschichte und Erzählung), роман – поскольку событие есть нечто реальное, самодостаточное, независимое от свободы человека, – должен принимать форму чисто исторического и объективного, т.е. повествовать в прозе; но абсолютная свобода, струящаяся из субъективности, обнаруживает себя в фантастическом изобретении (Erfindung) и конструкции (Construction) исторического, а своеобычность (Eigenheit) индивидуума отображается в фантастическом и музыкальном духе целого».
Итак, если «принцип романа – дух индивидуальности и своеобычности», то это не мешает ему в конечном итоге развернуться в полную картину мира, хотя и данную сквозь личность творца. В романе «индивидуальное расширяется до универсума»; «роман представляет универсум в субъективности и индивидуальности некоего гениального, божественного или удивительного человека (…) И поскольку роман изображает весь мир, все формирование и историю индивидуума… то он – самый абсолютный из всех родов поэзии (die absoluteste aller Dichtungen)».
Идея жанрового синтеза (по принципу упомянутого топоса «ex multis in unum») находит применение и у Аста: роман «может принимать в себя все формы поэзии, и универсум поэзии отображается в нем точно так же, как весь универсум отражается в душе человека».
В исторической трактовке романа Аст, вопреки шлегелевской концепции «прогрессирующей универсальной поэзии», понимает роман не как движение вперед, но как возврат к эпосу на некоем новом уровне. Если принцип романа («дух индивидуальности») принадлежит новому искусству, то по своей форме роман представляет «принцип старого искусства» – «гармоническое формирование (Bildung) универсума». Роман принадлежит двум эстетическим мирам; «роман – собственность новейшего мира, но одновременно и проникновение в старый мир, возвращение к нему». В романе сама поэзия «представляет себя как эпос, но эпос просветленный, проникнутый любовью и духом».
Взамен однонаправленного, прямого движения шлегелевской «универсальной поэзии» Аст предлагает схему движения возвратно-кругового: «посредством романа поэзия, сформировавшаяся в эпос, т.е. в целостность и тотальность, возвращается к своему начальному пункту…»100.
Типично романтическую критику современного бытового романа дает Доротея Шлегель (дочь Моисея Мендельсона, во втором браке жена Ф. Шлегеля) в «Разговоре о новейшем романе француженок» (1803). «Дельфина», как образец продукции современных французских романисток, критикуется за «недостаток поэзии». Непоэтичность современного романа объяснена изменением духа времени: «в старой романтической поэзии герои оставались самими собой», в то время как «события вокруг них менялись, они подвергались насильственным гонениям враждебной судьбы». Современная жизнь бессобытийна: ее события «едва ли можно назвать событиями, скорее это просто чередование масок и декораций». «Ни провидение, ни случай» не являются причиной бед, в которые вовлечены герои: «их коллизии (Verwirrungen) возникают из перемен в их душе (Innern); им не приходится вести никакой иной борьбы, кроме как с собственными желаниями, предубеждениями, принципами, ограничениями (Entsagungen), а также с мелочными запутанными отношениями утонченного общества»101.
Первый опыт включения романа в систему понятий философской эстетики принадлежит Ф.В. Шеллингу («Философия искусства», 1802–1803). Роман понят Шеллингом как «смешение (Mischung) эпоса и драмы», но не как их синтез: не следует забывать, что высшим литературным родом для Шеллинга остается драма. Роман – этап на пути от эпоса к высшему роду. Он близок эпосу объективной «формой изображения»; в романе «поэт действительно отождествляется (identisch werden) со своим материалом (Stoff)». Однако своей трактовкой предмета изображения он порывает с эпосом и приближается к драме: ведь «эпос, по своей природе, представляет собой неограниченное действие (unbeschränkte Handlung); он не имеет начала и может продолжаться бесконечно», в то время как роман, как и драма, представляет «ограниченное и завершенное в себе действие». Роман, таким образом, достигает «объективности эпоса в ограниченном содержании (Stoff)». В то же время типичный для драмы «принцип судьбы» «слишком односторонен и потому слишком суров (herb) для более обширной и податливой (gefälligere) природы романа» (правда, «характер» – одна из главных движущих сил романа – «может стать для человека судьбой»).
Отметим попутно, что между эпосом и драмой роман помещен и Жан-Полем: он находится между этими двумя «фокусами поэтического эллипса» и образует соответствующие разновидности: эпический роман или драматический роман102.
Шеллинг, как видим, не разделяет мнения Ф. Шлегеля о субъективности романа. Однако некоторые другие идеи иенских романтиков ему близки. По-своему формулирует он мысль о связи романа с областью идей и / или символов: «Поскольку ограниченное [как предмет романа. – А.М.] выбрано лишь для того, чтобы показать в форме [наглядного] изображения абсолютное, то герой [романа] по природе своей скорее символичен, чем персонален…». Появляется у него и понятие иронии: «Безучастность (Gleichgültigkeit) [автора] может заходить настолько далеко, что переходит в иронию, направленную на героев…»; «обычная (gemeine) действительность должна изображаться [в романе] лишь для того, чтобы послужить иронии…» Признает Шеллинг и отмеченную уже Гердером способность романа соединять противоречия: как и драма, «он в большей мере, чем эпос, основан на противоположностях (Gegensätzen)»; «ему дозволены и высочайший трагизм, и комическое, лишь бы сам поэт оставался не тронутым ни тем, ни другим»103.
Г.В.Ф. Гегель, очень кратко характеризуя роман в «Лекциях по эстетике» (курс читался в Берлинском университете четыре раза, между 1818 и 1828 гг.), развивает намеченный Блакенбургом мотив «роман для нас – что эпопея для древних». Роман – «современная буржуазная (moderne bürgerliche) эпопея». Изображение (Darstellung) жизни в романе столь же многосторонне и «тотально», как в эпосе: его предмет – «весь мир (totale Welt)»; при этом «многосторонний материал и содержание выявляется изнутри индивидуального события (der individuellen Begebenheit), которое служит средоточием (Mittelpunkt) целого». Романтическая линия понимания романа как субъективного жанра (Ф. Шлегель, Ф. Аст) Гегелю чужда: «средоточием» романа для него оказывается не «глубочайшая индивидуальность» (Аст) автора, но «индивидуальное событие», через которое пропущен «весь мир». В романе Гегелем приветствуется обширность пространства действия (Spielraum), для расширения которого поэту рекомендовано не избегать «прозы действительной жизни».
Чуждо Гегелю и акцентирование индивидуальности, «внутреннего мира» как главной темы романа. Показательно, что уже определение романа как «современной буржуазной (бюргерской, гражданской – bürgerliche) эпопеи» выглядит полемично по отношению к Бланкенбургу, который эпос связал с «гражданином» (Bürger – т.е. человеком, ощущающим себя частью полиса или иного гражданского общества), а роман – с «отдельным» человеком. Роман, для Гегеля, изображает человека в обществе, в «прозе отношений (Prosa der Verhältnisse)».
В основе гегелевского представления о романе – произведенное им расширительное переосмысление понятия «прозы»: «проза» для Гегеля – уже не момент романной формы (общеизвестный и часто упоминаемый), но ключевая особенность современного мира, который изображается в романе (впрочем, историзацию понятия «прозы» производит уже Гердер, видя в ней форму выражения, сооответствующую позднему возрасту человечества). «Роман в современном смысле» предполагает «действительность, уже упорядоченную в прозу (zur Prosa geordnete Wirklichkeit)».