Подводя промежуточный итог, отметим, что в изображении детства Набоков отталкивается от романтической традиции, преобразуя ее в соответствии с опытом последующей русской литературы. Причем на фоне пародирования отдельных романтических клише выявляется как раз не отрицание, а глубинное следование писателя канонам романтизма. В то же время сама роль мотива детства в структуре всего произведения у Набокова существенно видоизменяется, подчиняясь задачам игровой поэтики. Исследователи неоднократно замечали, что оппозиции набоковского художественного мира легко обратимы, что даже самые безусловные ценности порой могут обернуться в нем своей противоположностью. Как, в частности, указывает О. Сконечная, «возвращение детства может являть прямую угрозу жизни набоковского героя». Детские впечатления и образы вплетаются в тот непостижимый узор судьбы, который кажется Лужину затеянной против него коварной комбинацией. Но несмотря на это безусловная эстетическая и этическая ценность детских лет и воспоминаний не подвергается в романе сомнению ни со стороны самого героя, ни со стороны создавшего его Автора.
В тесной связи с мотивным комплексом детства в романе Набокова функционирует и уже упомянутый излюбленный романтический мотив бегства. В литературе первых десятилетий XIX века «бегство» героя часто используется как конструктивный прием, организующий сюжет. В качестве наиболее продуктивной выступает ситуация разрыва персонажа со своей средой и далее либо бесконечных странствий в поисках идеала (как, например, в «Паломничестве Чайльд Гарольда» (1812–1818) Байрона), либо побега в некий «естественный» мир (такова, в частности, сюжетная организация «Кавказского пленника» (1821) и «Цыган» (1824) Пушкина). Нередко используется и мотив бегства-возвращения, который разворачивается или как рассказ о попытке примирения со средой (поэмы «Бал» (1828) и «Наложница» (1831) Баратынского), или как повествование о поисках некогда утраченного идеала (в частности, лермонтовские Измаил-Бей и Мцыри возвращаются на когда-то покинутую ими родину). При этом наряду с реальным бегством романтики не менее часто изображали и бегство внутреннее – устремление героя за пределы повседневной реальности, что подразумевало движение уже не только в пространстве, но и во времени. Зачастую оно представало как возвращение в чистый и безгрешный мир детства. Пример подобной ситуации мы находим в уже упоминавшемся стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен…»:
В «Защите Лужина» мотив бегства настойчиво варьируется, приобретая различные смысловые наполнения: в гимназии Лужин сторонится одноклассников, затем и вовсе отказывается туда ходить, сами шахматы для него – вид эскапизма, своеобразный побег от реальности; наконец, как последнюю попытку ухода от действительности можно рассматривать стремление героя найти защиту от коварной комбинации судьбы, которое оборачивается его финальным самоубийством. Неоднократно акт бегства осуществляется и в буквальном значении слова. Сначала маленький Лужин бежит со станции обратно в усадьбу и хотя бы ненадолго, но возвращается в покинутый им мир. Затем следуют побеги из городского дома («Он бежал из дому – в осеннем пальтишке, так как зимнее, после одной неудавшейся попытки бежать, спрятали, – и, не зная, куда деться… он побрел наконец к тете, которой не видел с весны (III, 343)) и бегство во время прерванного матча с Турати, когда, выйдя из берлинского кафе, герой пытается найти знакомую тропинку в родную усадьбу. Возврат в идеальный мир у Набокова невозможен – не только потому, что персонаж находится далеко от России, но и потому, что самой России, запечатленной в воображении Лужина, уже не существует.
Еще один своеобразный сценарий «бегства» разрабатывается женой Лужина, пытающейся возвратить супруга к «нормальной» жизни. Этот нереализованный план приобретает особую важность, ибо он пронизан недвусмысленными романтическими аллюзиями. Путем пародийных намеков Лужин сравнивается с героями романтической литературы, привыкшими искать спасение от душевных недугов в путешествиях: «До отъезда в живописные страны надобно было найти для Лужина занимательную игру, а уж потом обратиться к бальзаму путешествий, решительному средству, которым лечатся от хандры романтические миллионеры» (II, 443). Играя здесь двумя значениями понятия «романтический» (относящийся к романтизму и «романтически настроенный»), писатель вводит два плана прочтения – реально-бытовой и историко-литературный, тесно сопрягая их между собой. Каждая употребленная Набоковым лексема обладает повышенной смысловой плотностью, актуализируя в то же время отдельные семантические доли образующегося содержательного единства. «Хандра» – неотъемлемая, чуть ли не обязательная черта путешествующих героев в литературе романтизма («Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона, «Кавказский пленник» и «Евгений Онегин» (1823–1831) Пушкина и др.). В неожиданном сопоставлении именно к ним возводится родословная современных «романтических миллионеров» – характерного феномена социокультурной жизни первых десятилетий XX века – или, даже в большей степени, распространенного стереотипа массового сознания. Одновременно «романтические миллионеры» могут иметь и литературные прообразы в произведениях писателей начала века – это, к примеру, герои Дж. Лондона («Время не ждет» (1910), «Сердца трех» (1919–1920)) или И. Бунина («Господин из Сан-Франциско» (1915)). Таким же способом – отсылая как к «истокам традиции», так и к «ее выродившимся модификациям» (вспомним образ вундеркинда в мечтах Лужина-старшего) – Набоков строит ряд и других романтических аллюзий.
При ближайшем рассмотрении становится очевидным, что набоковский герой оказывается в данном случае не уподоблен, а, наоборот, противопоставлен романтическим и квазиромантическим путешественникам. Ведь подобные шаблонизированные ассоциации возникают в сознании жены Лужина, которая не способна до конца понять состояние своего мужа. Попытка спроецировать на жизненную реальность некую готовую схему всегда терпит в мире Набокова крах. Так и логика Лужиной, ориентированная на романтический топос путешествия, оказывается в корне порочной: по ее замыслу, планируемое бегство призвано возвратить супруга к обыденной жизни, тогда как герои романтиков в странствиях искали спасения именно от однообразия повседневности. Весь эпизод приобретает, таким образом, глубоко иронический смысл.
Мотив бегства предстает важной составляющей системы «горизонтального» двоемирия, весьма определенно вычленяемой в тексте Набокова. «Защита Лужина» – характерный пример одногеройного романа. Как и в литературе романтизма, главный герой произведения ярко выделяется на фоне остальных персонажей. В разительной непохожести шахматного гения на окружающих можно усмотреть черты традиционного романтического противостояния незаурядной личности пошлому миру, хотя в «Защите Лужина» этот контраст не столь обнажен, как у романтиков (например, у Вакенродера, Гофмана, Байрона, Лермонтова, Н. Полевого) или даже в некоторых текстах самого Набокова (оппозиция «личность» – «другие» становится значимой в ряде новелл («Королек» (1933), «Облако. Озеро. Башня» (1937)), а также в романе «Приглашение на казнь» (1934)). Лужин не лишен ореола исключительности («человек другого измерения, особой формы и окраски, несовместимый ни с кем и ни с чем» (II, 366)), но при этом вовсе не напоминает героя-одиночку, самоотверженно противостоящего миру обывателей. Скорее, он ближе к типу безвольных мечтателей, «чудаков», образы которых обильно представлены в немецкой романтической литературе, начиная с Жан-Поля Рихтера.