С Тютчевым Набокова-поэта объединяет и связанная с концепцией двоемирия антитеза дня и ночи. Стихотворение «О ночь, я твой! все злое позабыто…» (1922) явно отсылает к тютчевским «Как океан объемлет шар земной…» (1830), «В толпе людей, в нескромном шуме дня…» (2-я пол. 1820-х), «День и ночь» (1839). Вторая строфа стихотворения – прямой ответ на известную тютчевскую формулу «Все во мне, и я во всем!»:
Но если для Тютчева ночь – это амбивалентная бездна «с своими страхами и мглами» («День и ночь»), то у Набокова она связывается с обретением вечной гармонии и успокоения.
Со следованием дуалистической концепции бытия сопряжен и неоднократно встречающийся у Набокова платоновский мотив «анамнезиса», припоминания («В хрустальный шар заключены мы были…» (1918), «Мечтал я о тебе так часто, так давно…» (1921), «О светлый голос, чуть печальный…» (б. д.) и др.), который широко эксплуатировался в символистской поэзии, но до этого нашел отражение и у целого ряда поэтов-романтиков – Лермонтова («Ангел» (1831)), Тютчева («Я знал ее еще тогда…» (1861)) и других.
В изобразительном плане лирика Набокова во многом следует фетовской традиции, по своей внутренней сути также наследующей романтизму. По замечанию Б. Я. Бухштаба, у Фета «внешний мир как бы окрашивается настроениями лирического героя, оживляется, одушевляется ими. С этим связан антропоморфизм, характерное очеловечивание природы в поэзии Фета». Присущее автору «Вечерних огней» сопряжение конкретики и метафоричности порой находит своеобразное преломление в набоковском мире:
Так начинается набоковское стихотворение «У камина» (1920), прямо отсылающее к одноименному тексту Фета (1856). В обоих произведениях казалось бы повседневная картина (тлеющие в камине угольки) эстетизируется, либо рождая поэтическое вдохновение (ситуация Набокова), либо стимулируя воспоминание лирического героя (у Фета). И в том и в другом случае передается состояние некоего напряженного самосозерцания лирического субъекта, мотивирующее поток метафорических образов.
Еще одна особенность, объединяющая Набокова и Фета, – своеобразный гедонизм, способность восхищаться первозданной красотой мира, находя ее даже в самых простых, незатейливых вещах и повседневных явлениях. Например, у Фета: «Люблю я немятого луга / К окну подползающий пар» («Деревня» (1842); «Я люблю многое, близкое сердцу…» (1842), «Любо мне в комнате ночью стоять у окошка в потемках…» (1847) и т. п. – и у Набокова: «Люблю целовать их янтарные раны, / Люблю их стыдливые гладить листки» (I, 461); «Люблю зверей, деревья, Бога, / И в полдень луч, и в полночь тьму» (I, 497); «Закатов поздних несказанно / Люблю алеющую лень…» (I, 500); «Голубою весной облака я люблю», «И люблю я, как льются под осень дожди, / И под пестрыми кленами пеструю слякоть…» (I, 588–589) и др.
Даже эти краткие и самые общие замечания позволяют с уверенностью говорить о том, что лирика романтической поры вошла как материал в творческую лабораторию Набокова в период формирования его художественной системы.
Глава II. Традиции романтической литературы в романе «Защита Лужина»
Опубликованная Набоковым в 1929–1930 годах «Защита Лужина» принадлежит к числу произведений, убедительнее всего свидетельствующих о связях писателя с романтической традицией. Эти связи прослеживаются прежде всего на фабульно-сюжетном уровне.
Изучение преемственности фабул и сюжетов получило развитие в трудах А. Н. Веселовского, Ю. Н. Тынянова, В. Л. Пумпянского, Л. Я. Гинзбург, В. Я. Проппа, Р. Г. Назирова и других исследователей. Как убедительно показывает Р. Г. Назиров, «повторяемость и трансформация фабул – постоянная закономерность повествовательного искусства и драмы».
В сюжете набоковского романа, рассматриваемом исследователями с самых разных сторон, отчетливо выявляются черты известных фабул или отдельных их частей, которые сложно контаминируются, накладываясь друг на друга. Не ставя себе целью проанализировать фабулу «Защиты Лужина» в целом, попробуем рассмотреть ее как поле для развертывания характерных романтических тем и мотивов, выделив основные направления их трансформации. Одной из фабул, которые подвергаются в произведении Набокова последовательной и систематической переработке, является традиционная романтическая фабула о судьбе гения, представляющая собой, на наш взгляд, весьма значимый претекст романа.
Присоединимся к тем авторам, которые склонны рассматривать «Защиту Лужина» как повествование о жизни гения. При этом концепт гениальности в данном случае не стоит трактовать ни со строго научных (медицинских или психологических) позиций, ни руководствуясь привычными житейскими представлениями об этом явлении, ибо сама «гениальность» набоковского героя носит отчетливо литературный характер, генетически восходя прежде всего к романтической традиции изображения одаренной творческой личности. Этого не учел, к примеру, Вл. Ходасевич, отказавший Лужину в гениальности: «Лужин не гений. Он, однако ж, и не бездарность. Он не более как талант». По логике одного из самых вдумчивых критиков Набокова, его персонаж терпит поражение как раз потому, что он лишь талант, а не гений:«… Безумие… грозит только честному дилетанту, но не грозит мастеру, обладающему даром находить и уже никогда не терять линию пересечения. Гений есть мера, гармония, вечное равновесие». Не собираясь оспаривать суть представлений Ходасевича, культивировавшего в своей эстетике пушкинско-возрожденческий идеал гения, отметим все же, что они целиком противоположны романтической установке, сближавшей безумие и гениальность. «…Только лишь… единство влечения и сознания заслуживает слов "художественный гений", – утверждал, к примеру, К. В. Ф. Зольгер. – Только отсюда возникает чудесное и непонятное рассудку явление – опьяненное, по-видимости, безумие действует с яснейшей рассудительностью и тщательнейшим упорством».
Элементы романтической фабулы о гении вычленяются уже при описании детства героя «Защиты Лужина». В литературе романтизма рассказ о детстве гения обладал особой функциональной и смысловой нагрузкой: именно в детские или юношеские годы обычно происходит первое соприкосновение героя с миром искусства и впервые проявляется его дарование («Примечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера» (1796) В.-Г. Вакенродера, «Себастиян Бах» (1834) В. Ф. Одоевского, «Живописец» (1833) Н. А. Полевого и др.). В самой одаренности персонажа романтики усматривали некое предопределение, предначертанность. «Сам же он так создан был небесами, что все время стремился к чему-то более высокому…», – говорит В. Г. Вакенродер о своем герое, композиторе Иозефе Берглингере. Нередко уникальный дар влиял на характер творческой личности, что приводило ее к одиночеству, обособленности от окружающего мира. В повести Вакенродера скрытность героя, его тяга к уединению выступает непосредственным признаком, своеобразным свидетельством его гениальности. Иозеф скрывает свой дар от окружающих, тщательно оберегая собственный внутренний мир от любых воздействий извне: «Он всегда был одинок, молчалив и погружен в себя, и дух его питался лишь мечтами… Своего отца и сестер любил он искренне; однако мир своего духа ценил превыше всего и таил ото всех. Так скрывают ящичек с сокровищами, ключ от которого никогда не отдадут в чужие руки».