Подобно тому, как Пиранези или Франча терзают «духи-мучители», зародившиеся в их собственных творениях, Лужина безжалостно преследует шахматная реальность, лишая его последней возможности установить гармонические отношения с миром: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» (II, 459). И если у Пиранези Одоевского еще остается надежда на спасение («до тех пор не сомкнутся мои ослабевшие вежды, пока не найдется мой спаситель и все колоссальные замыслы мои будут не на одной бумаге»), то набоковскому герою отказано и в этом: даже смерть не способна избавить его от страданий. Романтические мотивы присутствия зла в самой природе искусства и трагической вины художника, отразившиеся, в частности, в новелле Одоевского, заново обретают значимость в поэтике автора «Защиты Лужина».
Состояние человека, воспринимающего мир в шахматных образах, с точки зрения психической нормы явно выглядит безумием, болезнью. Однако Набоков не ставил своей задачей исследовать психологические основы сознания и поведения героя. В этой связи неудивительно, что встречающиеся время от времени попытки дать «психологическую» и даже «психиатрическую» интерпретацию роману, как правило, заводят исследователей в тупик. Смысл лужинского «безумия» (как и «гениальности» – о чем речь шла выше) может быть истолкован только в системе авторской поэтики. На уровне интертекстуальной организации текста концепт «безумия» функционирует как совокупность определенных литературных отсылок, причем наследие романтической эпохи вновь оказывается важнейшим адресатом.
В романтизме тема безумия творческой личности органично вырастала из самого романтического понимания гениальности. Гениальность и помешательство оказывались соприродны, даже тождественны друг другу. «Состояние сумасшедшего не имеет ли сходства с состоянием поэта, всякого гения-изобретателя? – замечает герой В. Ф. Одоевского. – <…> То, что мы часто называем безумием, экстатическим состоянием, бредом, не есть ли иногда высшая степень умственного человеческого инстинкта, степень столь высокая, что она делается совершенно непонятною, неуловимою для обыкновенного наблюдения?» Безумие способно открыть человеку неизведанную, высшую реальность, если даже он не музыкант и не поэт, а обычный служащий. Герой повести Н. Полевого «Блаженство безумия» (1833) – всего лишь чиновник департамента, но в состоянии высокого помешательства он обретает идеал любви, постигает бытие «цельною, полною душою».
Однако далеко не всегда безумие романтического героя приравнивалось к «блаженству». В новелле Гофмана «Песочный человек» оно предстает как тяжелая душевная болезнь, приводящая к разрушению личности. Сам герой, Натанаэль, склонен объяснять переживаемый им страх перед жизнью неотвратимым вмешательством рока в человеческую судьбу: «…Всякий человек, мня себя свободным, служит лишь ужасной игре темных сил; тщетно будет им противиться, надо со смирением сносить то, что предначертано самим роком». Однажды столкнувшись с миром зла, Натанаэль уже не в силах переломить свою судьбу. Что-то подобное происходит и с набоковским героем. Кстати, в сюжетно-мотивной организации «Защиты Лужина» нельзя не заметить определенного сходства с «Песочным человеком». В композиционном движении как гофмановской новеллы, так и романа Набокова существуют некие переломные моменты, после которых трагическое развертывание событий приобретает неотвратимый характер. Натанаэль находит у себя в кармане маленькую подзорную трубку, приобретенную им у часовщика Копполы, а Лужин обнаруживает карманные шахматы за подкладкой пиджака. И трубка, и шахматы – своеобразные предметы-символы, играющие роковую роль в судьбе героев. В этом свете финал набоковского романа также можно трактовать как аллюзию на «Песочного человека»: бессильный противостоять судьбе, Лужин выбрасывается из окна, подобно тому как одержимый безумием Натанаэль прыгает вниз с городской ратуши.
Указанными параллелями связь «Защиты Лужина» с новеллой Гофмана не исчерпывается. Как и в произведениях немецкого романтика (помимо «Песочного человека» это сказка «Щелкунчик и Мышиный король» (1816), новелла «Автоматы» (1814) и др.), важную роль в творчестве Набокова приобретает мотив кукольности, автоматизма. Интерес к теме кукол и автоматов, характерный для литературы начала XIX века в целом, отражал определенную реалию эпохи – распространение разного рода механизмов, имитирующих человеческую деятельность (пение, игру на музыкальных инструментах и т. п.). Любопытно отметить, что среди прочих существовали и шахматные автоматы. В «Защите Лужина», как и в «Песочном человеке», где студент Натанаэль влюбляется в куклу Олимпию, мотив кукольности является одним из стержневых. Уже на первых страницах романа маленький Лужин пытается «пустить марионеток» (II, 312), но автомат оказывается испорчен: «…Пять куколок с голыми висячими ножками ждали, чтобы ожить и завертеться, толчка монеты; но это ожидание было сегодня напрасно…» (II, 312). В контексте уже приведенных сопоставлений образ вертящихся кукол, возможно, также является знаком присутствия «Песочного человека» в набоковском тексте. Вслед за марионетками в станционном автомате в романе последовательно появляется целый ряд манекенов – «завитые головы трех восковых дам с розовыми ноздрями» (II, 331), «бюст воскового мужчины с двумя лицами, одним печальным, другим радостным» (II, 431) и восковой бюст женщины из дамской парикмахерской, который герой хочет купить, выстраивая своеобразный поединок с судьбой. В то же время механистичностью движений, отрывистостью речи напоминает автомат и сам набоковский персонаж.
В призрачном, полуреальном мире Лужина первым «настоящим, живым человеком» (II, 363) оказывается его невеста. В романтической литературе мотив любви часто выступал неким цементирующим элементом фабулы. На первый взгляд, найти в любовной коллизии «Защиты Лужина» мотивы и приемы, восходящие к изображению любви у романтиков, вряд ли представляется возможным. Тем не менее одна подобная параллель очевидна – она связана с мотивом анамнезиса, который восходит к платоновскому мифу о сродстве душ и является характерным для творчества романтиков и символистов. Одно из ярких воплощений этот мотив получил в повести Н. Полевого «Блаженство безумия», герой которой уверен, что уже встречался со своей возлюбленной в запредельном мире: «Я видал, я знал когда-то Адельгейду – да, я знал ее, знал… О, в этом никто не разуверит меня!.. Я знал ее где-то; она была тогда ангелом Божиим! И следы грусти на лице ее, и этот взор, искавший кого-то в толпе, – все сказывает, что она жила где-то в стране той, где я видал ее, где и она знала меня… Но где, где?». В романе Набокова мотив анамнезиса, отразившийся также в авторской лирике рубежа 1910–20-х годов в очень близких романтической традиции вариантах (см. об этом в 1-й главе), трансформируется, подвергаясь скрытому пародированию: в противоположность героям романтиков и неоромантиков, постулирующим неземное происхождение любовного чувства и придающим возлюбленной ангелоподобные черты, у Лужина облик невесты вызывает воспоминание о когда-то виденной им проститутке: «И вдруг… появился, невесть откуда, человек, такой неожиданный и такой знакомый, заговорил голос, как будто всю жизнь звучавший под сурдинку и вдруг прорвавшийся сквозь привычную муть. Стараясь уяснить себе это впечатление чего-то знакомого, он совершенно некстати, но с потрясающей ясностью вспомнил лицо молоденькой проститутки с голыми плечами, в черных чулках, стоявшей в освещенной пройме двери, в темном переулке, в безымянном городе. И нелепым образом ему показалось, что вот это – она, что вот, она явилась теперь, надев приличное платье, слегка подурнев, словно она смыла какие-то обольстительные румяна, но через это стала более доступной» (II, 362–363). Неожиданное уподобление невесты героя проститутке (ср. также еще один, неявный намек: «Эти ноги явно ничего не понимали в игре, непонятно, зачем они пришли… Сизые, заостренные туфли с какими-то перехватцами лучше бы цокали по панели – подальше, подальше отсюда» (II, 378)), вероятно, как полагает В. Александров, служит ироническим намеком со стороны автора на платонический характер взаимоотношений героев.