Всего за 104.9 руб. Купить полную версию
Кстати, Достоевский, как известно, отрицал всякое значение среды и даже боролся с этим понятием. Наверное, и поэтому к нему обращаются во всём мире по сей день.
Современная Висконти критика усматривала в его «Белых ночах» в первую очередь социальную направленность против пассивности, праздного мечтательства. Член итальянской компартии герцог Висконти поддерживал своими заявлениями это представление о картине.
Но что такое Мечтатель-Марио? Простой милый добрый застенчивый парень, абсолютно органичный в своих проявлениях. Таким его делает Мастроянни. В легендарной сцене в кафе резко ломается размеренный ритм картины, лишь иногда в ней допускались некие синкопы, связанные с экспрессивной, эмоциональной, неожиданной Наталией. Пробуждение двух мечтателей связано с этими бурными ритмами Нино Роты, с пластикой виртуозного танцора, с почти экстазом включённости героев в танец.
И вот тут я хотела бы вернуться к наблюдениям пушкинского персонажа (можно было бы дополнить их и поразительно интересными рассуждениями
Георгия Гачева о русском и иных национальных мирах). Мария Шелл, играющая Наталию-Настеньку, страстна, влюблена – пусть в иллюзию, но влюблена. Она – хоть и славянских корней, но истинная южанка. Не под северным небом с ночами – холодными зимой и белыми летом – живёт она. Это темпераментная натура. И сцена в кафе открыто заявляет об этом. Наталия, произносящая реплики Настеньки, это Достоевский Висконти, но не Достоевский Пырьева. Это героиня фильма Висконти, снятого между картинами «Чувство» и «Рокко и его братья», достоевское начало которой известно.
Так порицает Висконти мечтательство, или нет? И так ли правы были современные Достоевскому критики, вычитавшие из повести «антимечтательство» и призыв к действию?
В обоих случаях, по-видимому, произошла недооценка «онтологической», «рефлексивной» поэтики, ярким представителем которой является Достоевский. В отличие от традиционной, описательной поэтики, она оставляет персонажа свободным в отношениях с описывающим его текстом. Именно об этом сказал Михаил Бахтин, исследуя героя Достоевского: «Его самосознание живет своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью».
Отсюда вся парадоксальность, противоречивость и непоследовательность персонажей Достоевского, уловленная Висконти.
Отточие как излюбленный знак Достоевского и Висконти вступает в явное противоречие с жирной точкой мелодрамы, столь любимой и Фёдором Михайловичем, и самим Висконти. И в этом уникальном, абсолютно авторском оксюмороне ключ к пониманию неформальной близости итальянского гения и гения русского.
Отточие как знак продолжения, как знак несбыточного, как знак между сном и явью.
Не могу не согласиться с Леонидом Константиновичем Козловым, рассуждавшим о природе грёз в фильме Висконти. «Значит ли это, что Висконти в своих «вариациях на тему Достоевского» приходит к безусловному отрицанию мечтательства и мечты вообще? Такой вывод был бы односторонен. Не будем забывать, что Висконти сохраняет сочувствие своим героям. Ибо, уходя в мир мечтаний, они – каждый по-своему – стремятся сохранить свои стремления к доброму и прекрасному. Речь идет о самозащите человеческой души перед лицом действительности».
И в заключение этого «краткого облёта» – признание самого Висконти.
«…я очень сроднился с этой историей – такой великой у Достоевского и такой малой в моем фильме. Сроднился как раз потому, что она и открыла возможность бегства от действительности, и создала контраст между пробуждением к реальной жизни, где всё так ничтожно, и тремя ночными часами, проведенными с этой девушкой, часами как бы во сне, вне реальности, как бы невозможными в обычной жизни. Вот именно эта игра меня привлекала».
Фантасмагоричность в изобразительном решении российских и итальянских фильмов – экранизаций русской прозы
Елена Елисеева (Москва, Россия)
Остановимся на картинах разных периодов – «Шинель» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Шинель» А. Латтуада и «Шинель» А. Баталова.
Манифест ФЭКС декларировал, что «фабрика» вырабатывает актёров, как сапоги или сосиски. Основной задачей школы ФЭКСов была выработка максимально выразительной пластики движений и мимики актёров.
Фэксы изучали живописные возможности кино, отдавая первенство зрелищной стороне. В фильме «Шинель» (1926) авторы – режиссёры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, оператор Андрей Москвин, художник Евгений Еней – создают не просто индивидуальное, но откровенно условное пространство.
Невский проспект, улицы Петербурга снимаются в павильоне. Детали декораций (например, аляповатые вывески типа «Нумера иностранца Ив. Федорова»), пластика актёров, грим – всё подчинено единой стилистической задаче.
Очевидна свобода авторской трактовки материала, с влиянием вкусов «Бубнового валета» и эксцентрическими номерами («дело в шляпе»). Решение игрового пространства основано не на достоверности внешних примет действительности, а на живописном сочетании масс, форм, фактур. Шершавые стены, лампа, корзина и сухие цветы обозначают один интерьер. Узкий коридор, самовар, вешалка, картинка на стене, поднос обозначают кухню. Бутафорские окна, расписной бутафорский чайник, обильные титры – всё это выстраивается в некий орнамент.
Грим Башмачкина (актёр А. Костричкин), венчик его жидких волос усугубляют впечатление легковесности, малозначительности существования титулярного советника. Выразительно работает костюм героя: в огромном, необъятном воротнике роскошной шинели затаилась голова в фуражке с заштопанным козырьком. Когда Акакия Акакиевича раздевают бандиты и уносят его огромную новую шинель, он превращается в тщедушного, хрупкого человечка, бредущего, согнувшись, по снежному полю. Семенящий, униженный человек подходит к непреступному вечному сфинксу: «К кому, братец, обратиться?». Мы видим попытку авторов фильма через внешнюю среду выразить внутренний мир человека.
Художник Е. Еней превосходно чувствует пластику и композицию кинокадра. Это выражается в движении форм, заполняющих пространство (наклонные стены, покосившиеся столбы), и в светотональном решении декораций. В декорации кабинета начальника использовано множество проёмов, драпировок и картин в резных рамах, создающих вычурный рисунок. На фоне этой причудливой обстановки – изогнутая спина Башмачкина в нелепо коротком сюртучке.
Перья на столе Акакия Акакиевича обыгрываются в последней сцене фильма. Убогий угол, где он живёт, обозначен ведром с хворостом, свечой и окном в нише с разбитым стеклом. Открывается окно – зимний ветер дует на больного, и титулярный советник Башмачкин ложится умирать, прижав к груди сюртук и перья.
Вещь в картине «Шинель» играет и смысловую, сюжетную роль. Положенные перед головой Башмачкина на столе листы бумаг станут мерилом протекшего времени жизни: положат стопку бумаг перед молодым Акакием Акакиевичем, а уберут уже от состарившегося за переписыванием листов бумаги персонажа.
Условное решение изобразительного ряда фильма было необычно, ново, неожиданно. Важно отметить, что условной стилистике подчинены все элементы фильма: игра актёров (особенно эпизоды в некоем злачном месте с легкомысленными дамами и коварными совратителями, одного из которых играет С. Герасимов – его персонаж носит очки с выбитым стеклом, повязан какой-то странной косынкой), костюм, грим, декорации, предметы реквизита. Для изобразительного решения фильма характерны и включения сцен-видений Акакия Акакиевича в молодости и во время болезни. У постели умирающегогероя «оживёт» его новая шинель и превратится в прекрасную незнакомку. Эти сцены также добавят фантасмагоричности в изобразительный ряд картины.