Имя, образ или тень Фадеева осеняли первые четыре дня съезда, сам же он, увы, не мог покинуть гостиницы, что оказалось ему под силу только 10-го, когда Корнейчук готовился уже выйти к трибуне для заключительного слова.
Делегаты съезда знали, почему запоздал Фадеев, и не корили его, даже и в душе. Но едва ли они могли понять, с чего это он всю речь посвятил драматургии, нисколько не «состыковав» ее со страстями и проблемами завершившегося съезда.
В украинской «Лiтературнiй газетi» речь Фадеева была полностью опубликована 12 декабря (№ 52 за 1948 г.). Вот некоторые ее мысли в моем переводе с украинского: «Конечно, и в области драматургии, и особенно в области кино, у нас есть очень большие удачи. И все-таки несомненным остается тот факт, что по существу мы не выполнили решения Центрального Комитета ВКП(б) про репертуар наших театров, так как развитие советского театра в значительной мере тормозится отсутствием большого количества настоящих, хороших пьес… Что же, собственно говоря, является главным тормозом в развитии этих нужных нам жанров? Мне кажется, что тут есть несколько причин, и кроются они в нас самих».
Все привычно, все по правилам знакомой игры: упоминание о «больших удачах» (их не может не быть, такое предположение было бы само по себе кощунственно!), и сетование на отставание, и мужественное признание о невыполнении решения ЦК ВКП(б), — повинную голову меч не сечет!
Каковы же, на взгляд Фадеева, эти кроющиеся «в нас самих» причины? Мысли, которые он развивал далее, не импровизация, не случайность, — обо всем этом ему предстояло поведать всесоюзному пленуму правления СП СССР.
«Если художник лишен истинного чувства нового и знания явлений этого нового, — утверждал Фадеев, определяя первую причину отставания драматургии, — он не может быть хозяином конфликта в пьесе, он становится его рабом.
Вторая причина в том, что мы несколько недооцениваем некоторых особенностей нашего социалистического гуманизма и пытаемся иногда решать конфликты в пьесах и сценариях по старым меркам».
Этот, второй пункт Фадеев щедро развил, в который раз возвращаясь к критике В. Г. Белинского за его формулу «старого гуманизма», к критике Льва Толстого, не показавшего Кутузова в «Войне и мире» при исполнении служебных полководческих обязанностей, и И. С. Тургенева — с помощью цитаты из Добролюбова — за то, что в «Накануне» Инсаров «не дан в гражданской деятельности…».
Когда бескомпромиссная, «бесстрашная» критика обрушивается на Толстого и Тургенева, Суров и Софронов могут чувствовать себя в безопасности!
Но оратора не покидало и чувство личной вины за временное банкротство драматургии и за вынужденное отсутствие его самого на заседании украинского съезда. И чем это чувство острее, тем громче должен звучать пароксизм самокритики, потаенно обращенный к Тому, Единственному, Всевидящему, кто никогда и ни при каких обстоятельствах не может ошибиться. Так к «Войне и миру» и к «Накануне» был мужественно присовокуплен и только что похваленный Хрущевым роман Фадеева «Молодая гвардия», пострадавший якобы от слабого изображения «большевиков в работе». «Вспомним, — сказал Фадеев, — как критиковалось (известно, что критика эта исходила лично от Сталина. — А. Б.) изображение большевиков в моем романе „Молодая гвардия“. Кроме политической стороны вопроса, которая хорошо вам знакома, в романе есть и тот недостаток, что я плохо изобразил большевиков в работе. Я как бы хотел сказать читателям: вы их люби́те, хотя они плохо работают, но они „хорошие“ люди… Когда наши драматурги и киносценаристы не умеют найти этого основного звена, они пытаются подставить какую-либо старую сюжетную схему, которая прежде отображала только личные человеческие отношения — семейные, любовные и т. д.».
На сей раз Фадеев пощадил Чехова, в прошлом — излюбленную мишень его эстетической критики, но уже в самом умалении личного, в странном убеждении, что отныне любовь, семья «и т. д.» уже не выражают, как некогда, личность человека, возникает гибельная опасность для искусства, тот примитивизм, который так с руки ремесленникам, так по душе драматургии безжизненной и конъюнктурной.
Было время, когда другой художник, выслушав «высочайший совет» — повернуть Григория Мелехова к революции, остался верен жизненной правде и самому себе; для Фадеева независимая позиция оказалась невозможной, хотя прав был не Сталин, а он, и внесенными поправками он не улучшил, а ухудшил роман, ибо истинная оценка дела большевиков выразилась в воспитанных ими юношах и девушках, в их свободном полете, в их самостоятельных поступках, а не в навязшем в зубах выполнении поручений.
Не думаю, чтобы Фадеев не понимал и не чувствовал этого, но жестокие правила «игры» требовали покорства, покаянно склоненной головы. Самокритикой, уничижением собственной работы Фадеев как бы поднимал цену тем жестким оценкам и признаниям, которые он подготавливал пленуму. Могут ли обидеться на него драматурги, если он беспощаден к себе?!
«Третья причина слабости драматургии заключается именно в том, что советские драматурги мало работают над формой».
Помянул оратор и актеров, и вовсе не в том смысле, что их унижают или сживают со свету театральные критики; напротив, как и большинство критиков, он защищал актеров от плохих драматургов: «У нас прекрасные актерские силы, а мы часто даем им художественно слабые, непродуманные вещи».
И ни слова о критике! Ни единого слова о критике, которой он спустя неделю посвятит сорокаминутную разгромную речь, этакое образца тридцатых годов обвинительное заключение по делу о театральных критиках.
Знал ли Фадеев в тот день, в Киеве, перед отправлением обратного вечернего поезда, о московских чудесах, действительных или мнимых, но так много переменивших в наших судьбах?
Думаю, не знал. Он был тих и внимателен, охотно смеялся, слушая в купе темпераментного Яна Дрду, но до конца не сбрасывая с себя какой-то задумчивости, усталости, больного покоя, — мало говорил, больше слушал.
Но жизнь непредвиденна: Фадеева ждал в Москве поистине царский подарок. Пока он исстрадывался в гостиничном номере, пока мы с Валей бродили по улицам родного, покинутого два года тому назад города, не поспевая к друзьям, к родне, радуясь не по-осеннему щедрому солнцу, пока под стук колес слушали неумолчного Яна Дрду, подкармливая его тещиными отбивными котлетами, Сталин в Москве, если верить Софронову и Сурову, неутомимо инспектировал театральные премьеры. В несколько дней он успел одобрить «Зеленую улицу» во МХАТе, «Московский характер» и «Великую силу» в Малом театре. Не думаю, чтобы эти спектакли, а пьесы в особенности, заслужили особых его похвал: будь это так, В. Ермилов, в ту пору — редактор «Литературной газеты», не посмел бы ровно год спустя, при жизни Сталина, в праздничном ленинском номере газеты от 21 января 1950 года напечатать разгромную редакционную статью о пьесе «Московский характер». Такого не решился бы напечатать ни один редактор, веря в то, что Сталин лично одобрил пьесу, да еще напечатать рядом с огромным трехколонником «Вождь и народ» о фильме «Падение Берлина». Возможно, к этому времени Ермилов и Фадеев уже знали, что и они стали жертвами блефа, к которому систематически и безнаказанно прибегал Суров, распространяя слухи почти о каждой своей пьесе: ее, мол, прочитал Сталин, ему, Сурову, звонил Поскребышев и т. д.
Но у «Московского характера» был и другой влиятельный заступник и вдохновитель, Г. Попов — секретарь МК и МГК, секретарь ЦК ВКП(б), и почему его покровительства оказалось недостаточно в январе 1950 года, есть тайна великая, едва ли драматург решится открыть нам ее.
Но Сталин был на спектаклях, не ушел посреди действия, не хлопнул дверью правительственной ложи, досмотрел, быть может, и сказал нечто одобрительное или не обидное, — не имея точных свидетельств, не могу писать об этом, — чего было достаточно для причисления всех трех названных пьес к выдающимся достижениям современной драматургии.