Нет сомнений в том, что коммерческие императивы индустрии моды усложняют модернистскую приверженность личной свободе и отказ от буржуазных ценностей. Действительно, напряженность между модой и искусством была признана основополагающей для модернизма еще в 1863 году, когда Бодлер сделал ее центральной темой своей статьи о живописи современной жизни[65]. Несмотря на то что мода часто становилась объектом интереса художников и арт-критиков, рецепция и распространение картин Мондриана призывают нас рассмотреть вопрос о том, как мода может сделать работу художника известной самой широкой аудитории. Подобно статьям, воспевавшим на всю Америку «вдохновленные Мондрианом» платья компании Foxbrownie, опубликованные в Vogue фотографии Битона сделали картины Поллока доступными тысячам читательниц журнала, которые, возможно, никогда не были в музее. Огромное количество людей узнало Мондриана и Поллока после того, как эти художники и их работы стали появляться в газетах и журналах. Такая доступность не только расширила аудиторию, но и сделала работы художников привлекательнее, и это заслуживает гораздо большего внимания, чем тот факт, что она нарушила их неприкосновенность или снизила критический потенциал. Действительно, нельзя с уверенностью утверждать, что более искушенная публика – те, кому довелось видеть картины Мондриана в музее, – реагирует на них более позитивно или с большим знанием дела, нежели представители массовой аудитории, которые впервые соприкоснулись с творчеством художника, взирая на него через призму моды. В 1944 году, обсуждая работы Мондриана, члены выставочного комитета Музея современного искусства никак не могли прийти к единому мнению, а «некоторые из них, те, кто никогда не мог отличить одного позднего Мондриана от другого, сомневались в [целесообразности проведения запланированной мемориальной] выставки, которая казалась им скучной или однообразной»[66]. Хотя сведение стиля Мондриана к плоскостям, прямоугольникам и первичным цветам даже этим относительно искушенным «друзьям музея» казалось примитивизацией художественного выражения, публике «попроще» приходилось воспринимать абстракционизм Мондриана непосредственно, поскольку его влияние уже было видно чуть ли не повсюду: в архитектуре, моде и дизайне в целом. Как бы мы к этому ни относились, все социальные слои узнали, что работы Мондриана влияют на все эти сферы. Тот факт, что они были восприняты повсеместно – и в элитарных кругах, и в мире массовой культуры, – служил гарантией того, что Мондриан рано или поздно будет признан великим мастером эпохи модернизма.
Есть серьезные причины полагать, что сам Мондриан был бы не прочь заключить союз с модой; вполне возможно, что он действительно приглашал в свою мастерскую манекенщиц и был рад их обществу. Ему нравились красотки модельной внешности и вообще сильно накрашенные женщины. Один из его друзей вспоминал: «Когда мы познакомились в Париже, он говорил только о женщинах… Он был абсолютно очарован Мэй Уэст, которая в то время была довольно молода, но тем не менее предпочитала неестественный макияж, который Мондриан находил привлекательным»[67]. Примерно в 1930 году Мондриан написал короткий комментарий о моде, в котором назвал ее «одним из самых непосредственных и гибких способов выражения человеческой культуры». Заметку тогда не опубликовали, однако на протяжении всей жизни Мондриан интересовался различными стилями одежды, считая моду той областью, где, как и в живописи, можно «создать наиболее сбалансированные соотношения»[68]. Тот факт, что Мондриан считал моду способной решать более серьезные и масштабные эстетические и социальные задачи, может служить разумным обоснованием для того, чтобы мы заинтересовались взаимоотношениями между его картинами и миром моды. Однако ни личные предпочтения художника, ни его интерес к моде, ни его теоретические представления о ней не имеют отношения к тому, что произошло после его смерти, когда дизайнерская женская одежда стала посредником, благодаря которому о Мондриане узнала массовая аудитория.
Работы Мондриана появлялись в мире моды еще в апреле 1944 года. Тогда журнал Harper’s Bazaar опубликовал фотографию, на которой модель в «безупречном в своей предельной простоте» платье без рукавов позировала на фоне его ромбических композиций, при этом ее руки были согнуты так, словно этим жестом она пытается повторить необычную форму полотен[69]. Спустя два месяца в журнале Town & Country появилась серия модных фотографий, сделанных в мастерской Мондриана[70]. Еще одну параллель между фотомоделью и картиной можно усмотреть, глядя на фотографию из журнала Vogue, на которой узкое, вертикальное полотно на белой стене перекликается с фигурой высокой худощавой модели, демонстрирующей «лаконичный ансамбль со свитером»[71]. В апреле 1945 года Harper’s Bazaar представил модель в вечернем платье на фоне огромного задника, созданного «по мотивам Мондриана», который (несмотря на то что в композиции преобладали зеленые фигуры), по-видимому, должен был визуально напоминать картины, которые в это время были выставлены в Музее современного искусства. Конечно, идея смешения искусства и моды в том виде, в каком она воплотилась в этих публикациях и на этих фотографиях, отнюдь не нова; и творчество Мондриана не является в этом отношении уникальным примером для середины XX столетия – достаточно вспомнить того же Поллока. Более того, подобные фотосессии устраивали не только в частных домах, мастерских художников и коммерческих галереях – точно так же для них арендовали и музейные залы, что было вполне обычной практикой.
Использовать произведения изобразительного искусства в качестве фона, выгодно оттеняющего произведения моды, – довольно избитая, даже по тем временам, «находка» женских журналов, но обнаружить, что кто-то сопоставляет моду со строго абстрактным неопластицизмом Мондриана на страницах уважаемого издания Art News, действительно странно. По-видимому, смешение реалий элитарной и массовой культуры имело место (и какой-то практический смысл) не только в музеях, которые предоставляли свои залы для проведения модных фотосессий, но и в публикациях, посвященных вопросам искусства. Так, в номере журнала Art News за август 1945 года в статье «Мондриан делает моду» сообщалось о новом феномене, который автор статьи назвал «одним из сюрпризов 1945 [года]», а именно о «стремительной популяризации чистейшего [последователя данного направления], самого строгого в наши дни приверженца абстракционизма»[72]. В подтверждение этого заявления о растущей популярности Мондриана Art News ссылается на недавно представленную публике коллекцию «выдающегося дизайнера одежды – мисс Брауни из компании Foxbrownie», «линии, цвета и даже базовые конструкции которой были вдохновлены динамичными параллелограммами этого художника». Статья и сопровождающие ее фотографии манекенщиц, демонстрирующих модные ансамбли от Foxbrownie, занимают целый разворот, графический дизайн которого соответствует классическому композиционному формату Мондриана значительно больше (и оттого выглядит более убедительно), нежели претендующая на это одежда Брауни. Если верить Art News, дизайнерские решения Брауни не только стали достойным ответом на введенные в связи с вступлением Соединенных Штатов в войну ограничения, регламентировавшие количество ткани, которая могла быть использована для пошива женского костюма, – отдельного упоминания, по мнению автора статьи, заслуживали выбранные для этой коллекции цвета (особенно «коричневый Брака» и «зеленая палитра», уже не говоря о «кубистическом красном» и «скульптурном сером»). И все же, несмотря на то что цветовая гамма, которую использовала Брауни, не ограничивалась чистыми базовыми цветами, редакция Art News рукоплескала ее интерпретации Мондриана. Удивляться этому, пожалуй, не стоит, учитывая тот факт, что во время презентации ее коллекции журнал получил свою долю «пиара» от компании Foxbrownie: «И в завершение собравшимся здесь модным обозревателям был вручен номер Art News от 15 марта [с репродукцией картины Мондриана «Трафальгарская площадь» на обложке]». Статья «Мондриан делает моду» заканчивается цитатой из пресс-релиза, который был выпущен по случаю презентации Foxbrownie и вручен всем, кто присутствовал на этом мероприятии: «Мы убеждены, что значение Мондриана состоит в том, что он находит естественное продолжение в прикладном искусстве, которое особенно характерно для [нашего] в высшей степени механизированного века».
Согласно этой логике, которую поддержал авторитетный искусствоведческий журнал в тандеме с уважаемым производителем модной одежды, настоящую ценность представляет не столько сама живопись Мондриана, сколько тот стиль, который у нее переняли современный дизайн и визуальная культура. И выставка в художественном музее, и презентация в доме моды, и статья в искусствоведческом журнале так или иначе убеждали в правильности этой точки зрения. Таким образом, в 1945 году творчество Мондриана стало достоянием весьма неоднородной аудитории, которая включала в себя представителей разных социальных и культурных слоев, так как его работы были представлены не только в контексте организованной в Музее современного искусства выставки-ретроспективы и сопровождавших это культурное событие публикаций, но также (и это, несомненно, гораздо больше способствовало популяризации) постоянно упоминались в прессе и рекламе модных товаров, предназначенных для массового потребителя. Получив представление о костюмах марки Foxbrownie, описанных и показанных в Art News – не считая десятков газет, издававшихся в самых разных городах и населенных пунктах США, можно не без оснований утверждать, что «страшный сон модернизма» (воспользуемся формулировкой Кларка) подготовил почву для того, чтобы в массовом сознании сложилось и укоренилось некое общее представление о творчестве Мондриана, которое в дальнейшем было экстраполировано на все прогрессивные направления изобразительного искусства.