Значительный интерес мастера к детали наглядно проявляется в фонах его композиций. В «Грехопадении» (1516, Балтимор, галерея Уолтер) на ветвях одного дерева зреют разные плоды, а в листве его укрывается множество птиц и мелких зверьков разных пород.
Джованни принадлежит огромное число сюжетных композиций алтарного типа, самыми любимыми из которых были «Рождество» и «Оплакивание Христа». Выдающийся пример – «Оплакивание» (1514) из флорентийского Национального музея, где практически круглые фигуры переднего плана (Богоматерь с телом Христа на коленях, Иоанн и Мария Магдалина) размещаются на фоне многопланового, построенного по законам перспективы, детализированного и многоцветного пейзажа со стаффажными фигурками воинов и всадников на дальнем плане (илл. 25). Лица персонажей трактованы с такой степенью натурализма, что их можно назвать портретными. Они столь убедительно выражают глубокое страдание, что вызывают в памяти лучшие образы североитальянского искусства XV века – живописи Козимо Тура, Пьеро ди Козимо и их современников.
На рубеже XV–XVI веков во Флоренции существовала другая значительная мастерская терракотовой скульптуры, во главе которой стоял Бенедетто Бульони (1459/60–1521).
Бенедетто ди Джованни ди Бернардо д‘Антонио ди Мильоре, по прозвищу Бульони – ученик и помощник Андреа делла Роббиа. Вазари неверно считал, что Бульони всего лишь выведал секрет глазурованной терракоты «от одной женщины, происходившей из дома Андреа»[59]. На самом деле он стал истинным продолжателем дела учителя, от которого перенял типы, декоративные приёмы, колористические принципы. Кроме того, он занимался тиражированием образцов «Мадонны с младенцем» Бенедетто да Майано, Дезидерио да Сеттиньяно, Франческо ди Симоне Ферруччи. Эффект подлинной живописности достигнут Бенедетто в многофигурном рельефе «Рождество» (со Святым Рохом в люнете) (1485–90, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).
Самым значительным достижением мастерской делла Роббиа периода Джованни и его братьев были свободно стоящие скульптурные группы, выполненные как в глазурованной, так и в неглазурованной технике, о типологии которых речь пойдёт в следующей главе.
Скульптурные группы из раскрашенной терракоты представляют собой уникальное, чисто итальянское явление в европейской пластике XV века не столько по типологии, сколько по стилю, а также некоторым особенностям иконографии. Сказанное, впрочем, не исключает их глубокой генетической связи с культурой Северного Возрождения.
Глава 3. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты (вторая половина XV – начало XVI века) и специфика северо-итальянского натурализма
На фоне основного, «классического», направления развития итальянской скульптуры Возрождения особо выделяется круг памятников, стиль которых, с одной стороны, не укладывается в рамки этого «фона», с другой – наиболее полно отражает одну из существенных сторон формирующегося ренессансного реализма. Это скульптурные группы из терракоты, представляющие евангельские сюжеты «Оплакивание Христа» и «Рождество», и по форме своей напоминающие «живые картины» средневекового церковного театра.
Группы эти многофигурные; чаще они составлены из отдельно стоящих статуй, порой образуют пластически слитные композиции. Фигуры, выполненные в натуральную величину, натуралистически раскрашены, а иногда – задрапированы в ткани и снабжены настоящими предметными аксессуарами. Лица, руки, отдельные детали обычно трактованы с очень высокой степенью жизнеподобия. Помещались группы в обособленной пространственной ячейке церковного интерьера – капелле, крипте, нише.
Скульптурные группы из раскрашенной терракоты получили распространение во второй половине XV века – прежде всего на севере Италии – в Эмилии и Ломбардии, хотя в последнее десятилетие кватроченто немало их появилось и во Флоренции. Традиция ремесленного изготовления таких групп для украшения церквей и оформления религиозных праздников, особенно – Рождества (presepi) издавна существовала в южных областях.
Отнюдь не все сохранившиеся до наших дней памятники имеют одинаково высокое художественное качество. В этом смысле, безусловно, особенно примечательны произведения североитальянских мастеров – чрезвычайно натуралистичные и эмоционально выразительные.
Эти памятники достойны внимательного изучения не только с точки зрения чисто художественных достоинств. Их существование даёт отдельный повод для выяснения генезиса и специфики североитальянского натурализма, несомненно, связанных с готической традицией и влиянием искусства заальпийских стран.
Особенности североитальянской культуры XV века
Североитальянская культура XV века обладала, по сравнению с флорентийской, рядом существенных особенностей.
Прежде всего – она долгое время не утрачивала своей прочной ретроспективной связи со средневековьем. Хотя первые ростки гуманизма в Северной Италии появились ещё в XIV столетии (Петрарка), исторические черты социального уклада североитальянских государств в начале XV века способствовали развитию придворной культуры, основанной на феодально-рыцарских традициях, средоточием и эталоном которых была Бургундия. В центрах раздираемых борьбой за власть и теснимых венецианской экспансией североитальянских феодальных сеньорий культ изысканно-куртуазного искусства и поэзии носил болезненно ностальгический характер. Здесь особенно пышно расцвёл стиль так называемой «интернациональной готики», и его отголоски встречаются вплоть до середины XV столетия.
Искусство «интернациональной готики» не было, однако, только искусством «умирающего класса» (Э. Панофски). Роскошная прихотливость, вычурность форм, утончённость рисунка, изысканность цвета, «сказочность» трактовки сюжетов, отвечавшие стилю жизни придворной аристократии, причудливо сочетались в нём с тенденцией наивного натурализма, острым любопытством и стремлением к аналитическому исследованию окружающей действительности в её отдельных проявлениях (вспомним, например, великолепные натуралистические миниатюры Джованнино деи Грасси или его рельефы на цоколе Миланского собора). В этом смысле Ренессанс почерпнул из наследия «интернациональной готики» немало перспективного.
Наконец, последняя часто несла в себе особую эмоциональную насыщенность, возбуждённость, болезненную экзальтированность – это качество прежде всего характерно для искусства Германии, Испании, Северной Италии. Именно в Северной Италии мы знаем пример органичного соединения разных вариантов «интернационального стиля» – в творчестве Пизанелло.
Ко второй половине XV века североитальянские государства политически сложились как тирании ренессансного типа; гуманистические тенденции в их культуре обрели новую жизнь. При дворах Эсте в Ферраре, Бентивольо в Болонье, Сфорца в Милане жили и работали учёные-гуманисты, поэты и художники (в том числе и приезжие флорентийцы), составлявшие ренессансную интеллектуальную элиту. Так, например, Лионелло д‘Эсте поддерживал дружеские отношения с Альберти; при феррарском дворе работал Пьеро делла Франческа; самые видные художники феррарской школы второй половины XV века – Козимо Тура, Франческо Косса, Эрколе деи Роберти работали по заказам Эсте. В Милане, в качестве придворного архитектора мы встречаем Филарете; первым придворным скульптором Сфорца был Джованни Антонио Амадео. Придворным художником и festaiuolo (устроителем праздников) у Эсте служил Гвидо Маццони, который впоследствии работал при дворе французского короля.
Контакты с передовыми центрами ренессансной культуры – в первую очередь – с Флоренцией, способствовали проникновению в Северную Италию художественных идей Возрождения, распространению гуманизма (выдающимися представителями которого были Гуарино да Верона и Витторио да Фельтре), постоянно подогревали возникший интерес к классическому прошлому.
Падуя стала центром изучения и коллекционирования античных памятников (Чириако д‘Анкона). Здесь работали флорентийцы Филиппо Липпи, Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, Донателло; здесь сформировался как художник Андреа Мантенья.
Однако, при всём этом, североитальянская культура продолжала оставаться прежде всего придворной; сам гуманизм, во Флоренции начинавшийся с высоких общегражданских идей, на севере Италии сразу приобрёл характер «umanesimo cortese». Стойкой оказалась традиция подражания образу жизни и придворному этикету европейских королевских династий и вообще – тяготения к заальпийской культуре и художественным формам северной готики. Постоянным культурно-художественным контактам с заальпийскими соседями, особенно – с Бургундией и Францией, способствовали традиционные обширные дипломатические, торговые и финансовые связи. При дворе феррарских герцогов жили и работали французы, немцы, нидерландцы.